Свободен ли свободный композитор?

Свободен ли свободный композитор?

А в самом деле, ведь мы все — компот из своих жизненных накоплений: полученного образования, которое часто навсегда приковывает к догмам, перечитанных стихов, переслушанной музыки, перетоптанных картинных галерей…
Как с таким багажом быть свободным в творчестве и не оглядываться на далеких или близких?

Свободен ли творец, по уши обвешанный гирями-архетипами из своей жизни? Не так ли рождаются «свободно» созданные творения, изобилующие подражаниями? А может, так и надо? Иначе, не рискует ли творец, избегающий принятые в своей среде штампы, быть неузнанным и непонятым?

461
Комментарии (38)
  • 10 мая 2011 в 09:38 • #
    Марк Райс

    Нет творцов, совершенно свободных от прошлого. Просто если связи с традицией выставляются напоказ, то это называется эпигонством, а если они скрыты - новаторством. Композитор-новатор рискует быть непонятым, но композитор, пишущий штампами, рискует быть вообще не замеченным.

  • 10 мая 2011 в 13:10 • #
    r r

    Согласен. И что же тогда делать автору, если очень хочется писать, как пишется? Плюнуть на риск, что будет - то будет? Или ради того, чтобы быть понятым, подмяться под обстоятельства в ущерб чувству внутренней свободы?

  • 10 мая 2011 в 13:33 • #
    Марк Райс

    Изучать чужую технику - тех композиторов, которых считаете близкими себе или интересными (с технической точки зрения). 95% приёмов окажется сначала непонятными. Потом 50% окажутся ненужными. Но писать даже в это время нужно только то, что хочешь. Просто со временем, когда остальные 50% будут взяты на вооружение, желания изменятся, а чувство свободы никуда не денется.
    А риск - само собой, кто не рискует, не пьёт шампанского и т.д. Но по большому счёту успех и неуспех не только от самой музыки зависят, но и ещё от очень многих привходящих вещей.

  • 10 мая 2011 в 14:08 • #
    r r

    Мне нет-нет, да и приходит иногда в голову забавная мысль: если бы мировому классику, скажем, Петру Ильичу, вздумалось взять, да и написать что-нибудь абсолютно свободно, так, как душа просит, - а вдруг такая дурь поперла бы...
    Вы правы по поводу изучения техники, обычно оно само идет непрерывно и подсознательно для тех, кто жаждет писать. Открывается много очень интересного и загадочного, особенно в начале, согласен с Вами. Но освоение техники тоже ничего не обещает...
    То есть, по-вашему, надо рисковать! Отлично! Может и на успех стоит наплевать, как это делаю я?

  • 10 мая 2011 в 15:15 • #
    Марк Райс

    Нет, ни в коем случае. Но нужно быть готовым к мысли, что, если Вы действительно напишете что-то новое, то оно сначала будет понятно только узкому кругу единомышленников. А дальше - зависит от Вас и от времени. Есть эпохи, когда просто "требуются" новаторы, а есть такие, когда они получают по шапке. Здесь уж не угадаешь, надо писать, как хочется, и всё.
    А что касается ПИЧ, то он всегда писал абсолютно свободно. Но прогресс между, скажем, 1-й симфонией и 6-й - это прогресс в композиторской технике, и больше ни в чём. Во времена 1-й симфонии Чайковскому бы просто в голову не пришло написать сонатное аллегро в медленном темпе, или вальс на 5/4 (это если отвлечься от инструментальных находок). Точно так же в "Пиковой даме": лейтмотив трёх карт и лейтмотив любви - одно и то же; в начале пути ПИЧ просто бы технически не смог выдумать такую интонацию. Так что это техника и труд, и немного чисто человеческий опыт.

  • 10 мая 2011 в 15:37 • #
    Анатолий Вейценфельд

    Чайковский времени Первой симфонии и Шестой - это сильно другой человек. Примитивно сводить его к "прогрессу" формальной "композиторской техники".

  • 10 мая 2011 в 15:45 • #
    Марк Райс

    Я и не свожу. Просто здесь речь о том, что было бы, если бы ПИЧ писал совершенно свободно. Я и показываю, что он писал совершенно свободно, хотя приёмы в начале и в конце жизни различаются. Т.е. эта внутренняя свобода - не следствие того, что к концу жизни он стал известным. Вот и всё. А чтобы описать весь облик Чайковского, нехватит и огромной монографии.

  • 10 мая 2011 в 20:51 • #
    r r

    Mark, что-то сомнительно, что Петр Ильич всегда писал свободно. После жесткой критики тех же "Зимних грез" он редактировал ее, чтобы она пошла, и то она пошла не сразу.
    Да и "Пиковую" он писал по заказу Императорского Театра.
    Его "Гамлет" слаб, он сам не любил над ним работать. С чего бы?
    Да и сами Вы сказали, что нет творцов, свободных от прошлого. И трудновато сыскать свободных от будущего, особенно при работе на заказ.
    Конечно, наверняка многое писалось Чайковским свободно. Но сомнительно, что все.

  • 10 мая 2011 в 21:15 • #
    Марк Райс

    Что-то я Вас не понимаю. 90% сочинений пишется на заказ, а оперы почти все. Такой случай, как с "Евгением Онегиным" - это исключение. Заказывает либо ансамбль, либо исполнитель, либо оркестр, которые хотят иметь новую музыку. Это и сейчас так. Обычно оговаривается только состав и примерная длительность, т.к. новая пьеса должна отвечать задуманному формату концерта, ну ещё и срок написания. Но это не препятствие внутренней свободе, скорее наоборот.
    По поводу конкретных сочинений. Да, многие композиторы после критики редактируют свои произведения, чтобы они исполнялись. Самый яркий пример - "Борис Годунов" Мусоргского, где две редакции представляют собой по сути две разных оперы с одними и теми же темами.
    Особь статья - программные произведения Чайковского. В юности ПИЧ находился под сильным влиянием Балакирева, принимал не только его темы, но даже и тональные планы. Со временем он, однако, почувствовал, что программная музыка в духе Берлиоза (на которого равнялся Балакирев) ему чужда. Поэтому все ранние программные произведения он переделывал, например у "Ромео и Джульетты" есть три редакции, и каждая последующая более обобщённая, чем предыдущая, для достижения этого обобщения даже заменяются некоторые темы. "Гамлет" - тоже тема, данная Балакиревым. Но это большая симфония, а не увертюра, так просто её не переделаешь, сохранив форму. Поэтому Чайковский "Гамлет" не любил - это со временем стало ему просто чуждо.
    Но в принципе, отвлекаясь от ПИЧ, композитор с прогрессом своей техники или увеличением жизненного опыта может увидеть недостатки в своих прежних сочинениях и сделать новую редакцию просто так, без внешнего повода. И опять он останется свободным - и прежде, и теперь.

  • 10 мая 2011 в 10:42 • #
    Анатолий Вейценфельд

    В ваших рассуждениях, господа, показательно и характерно отсутствует понятие "профессиональное мастерство" (композитора), и отсутствует оно явно не случайно.

  • 10 мая 2011 в 12:57 • #
    r r

    Да какое у меня мастерство, я и не дерзнул бы никогда говорить о своем мастерстве.
    А что Вы думаете, Анатолий, о свободе или несвободе композитора?

  • 10 мая 2011 в 13:02 • #
    Анатолий Вейценфельд

    Ответы на ваши вопросы содержатся еще в трудах академика Б. Асафьева, в частности в его работах об интонационном кризисе. Им лет 80, думаю...
    Можно и работы Е. Назайкинского почитать..
    Вообще тема "традиции и новаторства" в музыковедении более чем изученная и истоптанная... :-))) Можно при желании библиографию набрать не на одну страницу.

  • 10 мая 2011 в 13:45 • #
    Марк Райс

    Вы с какой луны свалились, что предлагаете композитору для обретения техники читать музыковедческие труды, да ещё 80-летней давности? Я лично преклоняюсь перед Асафьевым, но это всё же чистое музыковедение. Надо читать современное, и желательно композиторов. Некоторые статьи в "Стиле и мысли" Шёнберга, статьи Денисова, "Техника моего музыкального языка" Мессиана, "Руководство по композиции" Хиндемита, "Тексты" Штокхаузена, статьи Булеза, Кауэлла, Кейджа. Есть хорошие книжки "Композиторы о современной композиции" и "Теория современной композиции", прочитать, что близко и интересно. Интонация, лад и прочие теоретические вещи, а также обсуждение вопросов традиции и новаторства - это всё хорошо, но для композитора важны в первую очередь приёмы и практические вещи.

  • 10 мая 2011 в 14:20 • #
    Анатолий Вейценфельд

    Когда Асафьев писал об интонационном кризисе, он в первую очередь заострял внимание на его последствиях - драматическом разрыве между композитором и публикой. Ваши советы читать статьи Штокхаузена, Булеза и Кейджа прекрасно помогут в углублении этого кризиса. Это авангардисты оставили широкие круги просвещенной (подчеркиваю) публики, без нормальной современной музыки, вынуждая ее либо слушать классиков-романтиков прошлого, либо современную эстраду. Хорошо еще, что есть джаз и "третье течение".

  • 10 мая 2011 в 15:17 • #
    Марк Райс

    Останемся каждый при своём мнении, тем более, что я Асафьева читал, а Вы Булеза и Кейджа нет.

  • 11 мая 2011 в 17:34 • #
    Аркадий Троицкий

    Марк, пожалуйста, не ругайтесь! Очень прошу. "Вы с какой луны свалились?" - ну, что это за текст?! Почему Вы обижаете людей? Никто не отрицает Вашего опыта, Вашего таланта... Ведь мы собрались здесь не для того, чтобы ругаться, ведь, это и Вам понятно. Какие же такие силы мешают ВАм спокойно вести разговор? Я понимаю, что мы русские и нам трудно вести разговор таким образом, но, все же, давайте стараться. Ведь нас половина мира уже ненавидит, а половина просто игнорирует. Если Вы считаете собеседника недойстойным своей беседы, зачем Вы с ним разговариваете? Разве Вы этого не понимаете? - Понимаете. Тогда - зачем? Ладно, ок. Давай те будем более внимательны, ок?
    Скажите, Марк:
    1) Вы читали работу Мессиана по-русски? Она переведена?
    2) Из предыдущих Ваших записей я понял, что Вы считаете, что можно приобрести композиторское мастерство, читая перечисленные Вами книжки. Это действительно так?
    Могу ли я Вас спросить: считате ли Вы, что если композитор не прочел ни одной из указанных Вами книг, может ли он в этом случае ощущать, испытывать и пр. какую-либо ущербность?

  • 11 мая 2011 в 19:25 • #
    Марк Райс

    Замечания по тону принял. Постараюсь удерживаться от таких выражений, хотя не понял, при чём тут русскость.
    1) Работу Мессиана я безусловно читал, она переведена. По-моему, её даже можно скачать в интернете. Посмотрите на сайте Харьковской консерватории, а если там нет, я Вам поищу ссылку.
    2) От самого чтения, безусловно, нет. Но от осмысления, безусловно, да. Т.е. например, мне лично не нравится метод Хиндемита (не его музыка, а то, как он рекомендует сочинять музыку в своём "Руководстве"). С этим а) узнаёшь множество приёмов б) понимаешь, что употреблять их не стоит, и вот почему. Точно так же и с учебниками других композиторов. У Мессиана, например, я в своё время позаимствовал много приёмов. Таким чтением как бы вырабатывается на подсознательном уровне свой метод - из уже существующего, но осмысленного индивидуально. Более того - возможно, что какая-то техника, которая первоначально была отвергнута, потом оказывается необходимой. Я только настаиваю, что книги и статьи должны быть а) более или менее современными (не в смысле дат жизни авторов, а в смысле приёмов композиции) и б) они должны носить практический, а не музыковедческий характер.
    3) Если композитор не прочёл ни одной из этих книг, он разумеется не ощущает ущербности, как и все изобретатели велосипедов. Но это не значит, что нужно отложить композиции до прочтения всех книг. Нужно писать, осваивая все эти приёмы, и лучше в контакте с исполнителями, чтобы слышать, как это звучит.

  • 10 мая 2011 в 13:52 • #
    r r

    Однако, несмотря на давнюю истоптанность, авторы продолжают писать штампами.
    Но вопрос не в традиции и новаторстве, а в свободе автора. Не в том, как исторически развивалась музыкальная форма от логоса к интонации и ее вроде бы кризису, не в психологии фосприятия музыки в детском или не детском возрасте, а в свободе творчества.
    И интересно было бы узнать Вашу точку зрения на этот вопрос.

  • 10 мая 2011 в 14:10 • #
    Анатолий Вейценфельд

    В русской литературе был один "новатор" - А. Крученых. "Штампованный" русский язык его не устраивал, он изобрел свой. "дыр-бул-шыл" - помните?
    Только с кем он разговаривал своим "новаторским" языком кто его понимал?
    То что вы называете "штампами", на самом деле называется языком. Мы сейчас углубимся в семантику с семиотикой, а это делать как-то лень в такой прекрасный майский день... :-))

    История показала, что нарочитая сосредоточенность на "новаторстве" - признак, скажем так, скромного дарования.
    Гении создают новое, не заботясь об этом специально. И не боятся при этом "штампов".
    Возьмите Моцарта и Пушкина.

  • 10 мая 2011 в 15:27 • #
    Марк Райс

    С Вами Кручёных точно не разговаривал, поскольку Вас в это время на свете не было. Но с другими поэтами-новаторами - Маяковским, Хлебниковым, Пастернаком, Хармсом и т.д. разговаривал, и эти "разговоры" собирали полные залы, вот ужосс-то? Столько дураков тогда жило!!!
    PS. А Вы понимаете, что такое семантика и семиотика? М.б. разъясните, какое отношение они имеют к данному разговору? А то у меня впечатление, что они перечислены для созвучия, как "дыр бул щир" (на самом деле так), так уж тогда синтаксис добавьте.

  • 10 мая 2011 в 15:33 • #
    r r

    Нет, не надо семантики, май действительно великолепен, тем более, что я с Вами абсолютно согласен, что штампы - язык.
    Интересна Ваша фраза о сосредоточенности на новаторстве. Я как-то над этим не задумывался.
    Однако, гении когда-то были новаторами, того же Баха очень ругали ортодоксы. Берлиоза освистали за его новаторскую "Бенвенуто Челлини"...

  • 10 мая 2011 в 15:45 • #
    Анатолий Вейценфельд

    Вот уж Бах-то был по жизни сочинитель "заказного" и "служебно-строевого" репертуара как никто! В таких жестких рамках писал! А однако и прорыв в будущее произвел, и создал новый язык! Не думая при этом - "а вот, пожалуй, я тут правило нарушу" Это вообще процесс мало контролируемый сознанием, когда из человека "выходит" произведение.
    И новаторство Берлиоза покоилось на очень крепком знании, надаром он его даже в "Большой трактат" оформил.

  • 10 мая 2011 в 16:28 • #
    Анатолий Вейценфельд

    вот полностью "стихотворение" А. Крученых:

    "Дыр бул щыл
    убешщур
    скум
    вы со бу
    р л эз"

    У психиатра тут, скорее всего, возникнет предположение о диагнозе "глоссолалия".
    А что такое семантика и семиотика - знаю, как минимум, не хуже вас.

  • 13 мая 2011 в 10:14 • #
    Марк Райс

    Чисто субъективное.
    1) Баха ругали не ортодоксы. Просто его сыновья и их ровесники были представителями другой эпохи - классицизма, и приёмы Баха (в сущности приёмы предыдущего поколения; новатором он был разве что на уровне ощущений, а по технике был представителем уходящей эпохи) им мешали. Во времена романтизма они перестали быть помехой, и Баха снова вспомнили.
    2) Опера "Бенвенуто Челлини" на самом деле не лучшее произведение Берлиоза. Ну не давалось ему итальянское (в сравнении с другими заимствованиями), и в романсах тоже; недаром он из Италии уехал. Впрочем, "Троянцы", которые в моих глазах безусловный шедевр, при жизни Берлиоза даже поставлены целиком не были.

  • 10 мая 2011 в 23:54 • #
    r r

    Включите телевизор - "Евровидение" - вот уж поистине интонационный кризис!

  • 11 мая 2011 в 10:31 • #
    Анатолий Вейценфельд

    Михаил, вашему совету не последую и Евровидение смотреть не буду. Это не событие даже в рамках популярной музыки.
    Посмотрите, какие страны там каждый год лидируют. Они оказывают хоть какое-нибудь влияние на мировую поп-музыку? Никакое!
    Вспомните, кто из победителей Евровидения становился реальной звездой мировой поп-музыки? Практически никто, а если и было, то очень давно. Во времена молодости Карела Готта, Хулио Иглесиаса и Аббы. :-))
    Так что событие это шумное, но малозначительное. Через год никто не вспомнит.

  • 11 мая 2011 в 18:00 • #
    Аркадий Троицкий

    Это интересный вопрос. Я считаю, любой композитор, любой творец, свободен. Я считаю, "границы" свободы устанавливает себе композитор сам. И Прокофьев, и Шостакович сами устанавливали себе "пределы", сами решали, что им писать, а что нет. Шостакович мог писать самую "придурошную" (я имею ввиду музыку заумную, ту, которую абсолютно несправедливо сегодня называют авангардной) музыку вдалеке от фортепиано, но не делал этого - чувствовал здесь границу для своего творчества.
    Сложность этого вопроса в другом. Вы намекаете на связь творческого процесса с подсознательным. Это не мое мнение, но мнение серьезных ученых: творчество неотделимо от подсознания. Так считаю и я. Я также считаю, что ЭГО не может являться некими преградами для творчества, я даже считаю - если Вы захотите меня услышать - ЭГО инспирирует творческие процессы. Но я не сторонник той (на мой взгляд, крайней) точки зрения, когда утвреждают, что творчество является неким "лекарством" для творческого человека. Я думаю, такая точка зрения, "заземляет" творческий акт - результат (явление) дара, а не действия в реальной жизни психического статуса автора.

    "Штампы" в творчестве, на мой взгляд, не могут являться следствием архетипического в жизн творца; я думаю, штампы в творчестве - это понятие из другой области. Потом, что значит "штампы"? Людям следовало бы договариваться о терминах, прежде чем начинать беседу. Например, для Вас кадансовый квартсекстаккорд в музыке Моцарта штамп или нет? Да я готов часами слушать и играть его квартсекстаккорды! И, кстати, считаете ли Вы, что Моцарт был несколько "скован", используя квартескстакккорды в своих заключения? Т.е чувствовал "несвободу".

  • 11 мая 2011 в 22:19 • #
    r r

    Кадансовый кваретсекстаккорд могуч тяготением, безусловно, особенно для ушей, привыкших к мажорно-минорному ладу. Но попробуйте найти его в творчестве Тарнопольского, Мюрая, Денисова, Саариахо. Почему они так не пишут?
    Штампы изменились?
    Разрешение кадансового кваретсекстаккорда я лично штампом, конечно, не назову. В моем понимании штампы (Вы правы, надо бы договориться о терминах вперед) как раз и есть результат архетипов, крепко поселившихся в подкорочке. Мне трудно их определить внятно, я не музыковед. Одно могу сказать - штампы, этот узнаваемый язык, как справедливо заматил Анатолий, по сути своеобразный сленг, мода. По костюму можно легко понять, каким временам он пренадлежит - эпохе Екатерины Великой или Брежневским временам. Причем сходен во всей европе лишь с небольшой разницей отставания.
    И в музыке примерно то же, по-моему. Первопроходцы, если такие есть (кто же знает, что такое первопроходец?), создавая впечатление своей свободы в творчестве, порождают новые техники, скорее, рывки души, облаченные в новаторскую технику, из которых лучшие (или наиболее понятные?) по мере привыкания и признания становятся штампами, попадают в науку (кто знает, что такое наука?), преподаются, и начинается шествие штампов, рождается мода. 19 век "моден" (да простят меня критики) мелодизмом, гармонией; модуляция - наука! 20-й переодевается в "костюмы" додекафонии, сонорики, алеаторики, царят кластеры.
    В этом бурлении очень трудно быть свободным, да и что такое свобода?
    Уважаемый мною Mark в одном из постов, имея ввиду свободу творчества Чайковского, очень ярко показал именно его творческую зависимость, как мне кажется.
    Очень возможно, что Моцарту не хватало свободы от оборота К64, который вполне мог его утомить, но публика привыкла.
    И приношу извинения за многословие, краткость таланта мне, кажется, не грозит...

  • 12 мая 2011 в 10:49 • #
    Анатолий Вейценфельд

    "штампы, этот узнаваемый язык... по сути своеобразный сленг, мода."

    Выстроенный вами смысловой ряд глубоко неверен. У вас язык(!!!) и мода - через запятую!
    То что вы называете штампами - это устоявшиеся смысловые обороты. Когда кто-то в творчестве пользуется преимущественно ими, это скучно именно потому, что не вносится новый смысл.
    У филогогов все это очень хорошо изучено. Академик Д.С. Лихачев писал о балансе между новым и старым, утверждая - "Абсолютно новое не узнается". Т.е. язык, состоящий исключительно из новых слов, никем не понимается (вот вам и семантика). Нерасшифрованные знаки не несут информации (вот вам и семиотика)

    Вернувшись к музыке: Чайковский в первой сцене "Пиковой дамы" (сцена в саду) написал гипертрофированно банальную музыку (из "штампов") именно для того, чтобы подчеркнуть отсутствие событий. Великий музыковед Ю. Тюлин в своем знаменитом труде "Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации" называл это "общими формами движения".

  • 13 мая 2011 в 10:32 • #
    Марк Райс

    У Чайковского в "Пиковой даме" просто много стилизаций, чтобы подчеркнуть, что действие происходит в 18-м веке: романс Полины, дуэт Полины и Лизы, ариозо Графини (цитата) и т.д.

  • 13 мая 2011 в 10:58 • #
    Анатолий Вейценфельд

    Это так, но та сцена, о которой я говорю - там нет стилизации под старину, там просто нарочито "пустая" музыка. Тоже ведь признак мастерства, кстати - написать "пустую" музыку туда, где это нужно. И так написать, чтобы публика поняла намек.

  • 13 мая 2011 в 12:54 • #
    Марк Райс

    Что-то я не нахожу там пустой "музыки", либо я не понял, о какой сцене Вы говорите. Нельзя ли уточнить (конкретно номер или начальные слова)?

  • 13 мая 2011 в 14:19 • #
    Анатолий Вейценфельд

    ну это в начале - где дети в саду играют, няньки всякие и т.п.

  • 18 мая 2011 в 08:53 • #
    r r

    Мода, конечно же, - язык, язык костюма, манеры поведения, самовыражения, со своими сленгами, традициями и новаторствами, как мне представляется. Она имеет аналогичные музыке и вообще искусству тенденции в своем развитии.

  • 13 мая 2011 в 10:27 • #
    Марк Райс

    Очень хорошее выражение "Создавая впечатление свободы". Например, Шёнберга при жизни считали абсолютным новатором и только после смерти заметили, что виды серии им заимствованы из полифонии строгого стиля. Алеаторика (по Денисову) - развитие импровизационности в каденциях, искусстве "виртуозов" в романтизме, принципов джазовой импровизиции и т.д.

  • 13 мая 2011 в 10:47 • #
    Марк Райс

    Да, психологи часто говорят о творчестве как о сублимации. Но оно ведь является сублимацией и для талантливых художников, и для бездарных, при чём здесь дар?
    ***
    Насчёт несвободы. Безусловно, Моцарт не был ограничен языком, точно так же, как и современные композиторы - никто им не приказывает, какие гармонии употреблять и употреблять ли их вообще. Но составом оркестра или ансамблей он был скован. Если бы ему понадобился вагнеровский оркестр, его произведения просто бы не исполнили. Если в итальянский период он должен был написать одноактную комическую оперу, он писал одноактную - просто потому, что так было принято в Италии в те времена, и если бы он написал многоактную, её бы не исполнили. А в более позднее время, находясь в Австрии, он уже писал на итальянские тексты и многоактные комические оперы - ничем не рискуя. Точно так же композиторы связаны и сейчас - составом исполнителей и длительностью произведения.

  • 13 мая 2011 в 11:11 • #
    Анатолий Вейценфельд

    Влияние техники и технологии на искусство - громадная отдельная тема.
    только пара примеров:
    - во времена Баха и Моцарта не было вентильных труб, позволяющих играть хроматическую гамму - этот механизм изобрели позже. Поэтому они и писали для трубы в натуральном звукоряде. Другого не было, а не потому что им "новаторства" не хватало.
    - огромное влияние на развитие джаза оказало создание долгоиграющих грампластинок (благодаря разработке микроканавки). Появилась возможность записывать композиции дольше 3 минут. До этого аранжировщик, импровизатор, звукорежиссер, продюсер были ограничены трехминутным лимитом, в который следовало уложить композицию.
    Но бывают и обратные примеры, когда "креативщик" ставит "технарю" задачу - что изобрести. Например, оператор фильма "Вестсайдская история" категорически потребовал, чтобы ему дали возможность наезды делать не с dolly, а прямо самим объективом. Так появился оптический zoom, который нынче есть в любой любительской видеокамере. Т.е. "творец" потребовал - и ему изобрели.
    Но чаще бывает все-таки наоборот - сначала техническая возможность, потом ее использование в творчестве.

  • 13 мая 2011 в 13:04 • #
    Марк Райс

    Разумеется, разве я с этим спорю?
    Но Моцарту не дали бы четверного состава симфонического оркестра (из тех инструментов, которые тогда были), даже если бы он попросил. И то, что комические оперы можно писать в нескольких актах, во времена его детства (когда они исполняли роль интермедий между актами серьёзной оперы) тоже никто представить не мог, хотя инструменты здесь совсем ни при чём. Это просто был формат привычного для той поры спектакля.


Выберите из списка
2012
2012
2011
2009