Чудотворный Храм: древнейшие высшие технологии Цивилизации.

Чудотворный Храм: древнейшие высшие технологии Цивилизации.

Строительство именно Чудотворного Храма для меня без сомнения древнейшая высшая технология Человечества. Которая, без сомнения, имеет очень хорошую высокую перспективу. Практически, с 17 марта 2009 года, по просьбе высокоуважаемых сограждан города, я начал заниматься строительством Чудотворного Храма в Щёлкино на берегу Азовского моря. Тема иеротопии уже несколько лет занимает меня и в ней можно увидеть кристаллизацию многих важнейших человеческих техно.
" Иеротопия. Создание сакральных пространств как вид художественного творчества. Лекция Алексея Лидова.
Мы публикуем краткую стенограмму лекции известного специалиста по византийской иконографии и истории восточнохристианского образотворчества, основателя и директора Научного Центра восточнохристианской культуры в Москве Алексея Лидова, прочитанной 7 июня 2007 года в клубе — литературном кафе Bilingua в рамках проекта «Публичные лекции „Полит.ру“». Алексей Лидов — автор 17 книг, каталогов и тематических сборников статей, организатор международных симпозиумов и научных выставок, посвященных символическому языку византийской и древнерусской культуры, автор концепции иеротопии как особой формы творчества и новой области гуманитарного знания.
===============================Текст лекции========================
Алексей Лидов:
Добрый вечер. Сразу хочу поделиться с вами своими сомнениями. Сомнения — с чего начать разговор с незнакомой аудиторией. Ситуация еще сложнее, потому что аудитория не совсем незнакома, я вижу в ней своих друзей, коллег и студентов, которые, в частности, четыре года назад слушали в университете первый специальный курс «Введение в иеротопию» и хорошо знакомы с тем, что происходило после того: с уже многочисленными докладами, книгами, международными конференциями, на которых мы обсуждали иеротопию в самых разных аспектах. Я в этой ситуации всегда вспоминаю один старый добрый ирландский анекдот. Встречаются два ирландца. Один спрашивает другого: «Как отсюда доехать до Дублина?» Другой на него смотрит задумчиво и говорит: «Я бы отсюда не поехал». В этом смысле это отчасти и моя проблема, так как я в задумчивости, с чего же все-таки начать.
Я решил начать с одного общего тезиса и конкретного примера, чтобы как-то материализовать, заземлить наш разговор о сакральном пространстве. Общий тезис состоит в следующем. Некоторое время тому назад была предложена идея иеротопии, которая, с одной стороны, очевидна, с другой стороны — достаточно неожиданна. Очевидна, поскольку звучит она довольно просто. Предлагается рассматривать создание сакральных пространств как особый вид художественного творчества и, соответственно, предмет исторического исследования. То есть раздел исторической науки, истории культуры и искусства, который занимался бы реконструкцией и интерпретацией конкретных примеров создания сакральных пространств. Неожиданно, потому что эта идея вступает в очень серьезное противоречие с некой общей матрицей, которая существует в нашем сознании, и с целой системой, я бы сказал, стереотипов, которые выработались в предшествующую эпоху, окончательно сформировались в XIX–XX вв. в контексте позитивистской идеологии, в эпоху, когда формировалась вся система гуманитарных дисциплин, нам хорошо известная.
Картина мира была разбита на предметы, разделенные по классам, и каждому классу таких конкретных предметов была приставлена определенная дисциплина, будь то археология, история искусства, психология, этнография, лингвистика и т.д. Когда происходил этот процесс, сакральное пространство из этого разговора выпало, поскольку воспринималось в контексте той идеологии как нечто нематериальное и, соответственно, не являющееся предметом науки. Как некоторые говорят, пространство — это то, что мы видим, не замечая, имеем, не владея, то, что с нами все время, но при этом не имеет своего материального выражения и, соответственно, не может служить предметом научной дисциплины.
Однако конкретная работа показала, что это не так. Например, для любой религиозной традиции, в первую очередь, для традиции древней и средневековой, пространство — вещь абсолютно реальная, хотя и не материальная. Более того, оно является той основой, тем исходным принципом, с которого начинается построение любой среды.
Так и возникла идея, что необходимо разработать некую сферу знания, в которой это большое явление могло бы изучаться. При этом с пониманием главного противоречия и главного, если хотите, парадокса этой ситуации — что изучать явление мы должны при помощи инструментария, который был разработан для описания предметов, а не описания пространства. Наше сознание, наше образование построено на предметоцентричной модели мира, в основе которой стоит предмет, как бы далеко мы от него ни отходили.
Здесь предлагается принципиально иной путь и иная модель — мир, в центре которого существует не предмет, а пространство. Пространство, в свою очередь, организовано при помощи неподвижных частей: предметов, архитектуры, изображений — и подвижных: например, специально организованной среды запахов, света, звуков. Все эти компоненты являлись составными частями в проектах сакральных пространств, созданных конкретными людьми в конкретных обстоятельствах. Слово «конкретных» принципиально, так как речь идет не о чем-то божественно-мистическом. У сюжета сакральных пространств есть и это измерение, но оно находится вне сферы научного изучения, как и вся сфера божественного. Речь идет о том, что создано людьми, их руками и умами в совершенно конкретных исторических обстоятельствах.
И этот момент очень важен, потому что возникает вопрос: «Как же? Ведь разговор о сакральном пространстве начался не сегодня, и есть довольно интересные фундаментальные работы, в частности, целый ряд книг выдающегося теоретика культуры и антрополога Мирче Элиаде, посвященные проблеме сакрального и в том числе проблеме сакральных пространств?» Как раз в одной из своих статей я постарался сформулировать различие наших подходов. Мирче Элиаде в свое время ввел очень важное понятие «иерофании», объясняя, что какое-то место вдруг становится священным в результате некоего божественного вмешательства. Действительно, невозможно никакой логикой, материальными обстоятельствами объяснить, почему именно Синайская гора была выбрана для встречи Моисея с Богом и для вручения скрижалей Завета. Все, кто был на Синае, видели рядом десятки, если не сотни, не менее красивых гор, но выбрана была именно эта, и именно эта на века стала важнейшим святым местом для всех авраамических религий (я имею в виду иудаизм, христианство и ислам). Рассматривая феноменологически сюжеты иерофании, Элиаде, как классический пример иерофании, приводит библейский сюжет о лестнице Иакова. Я думаю, это все помнят. Во сне Иакову являются ангелы, которые по лестнице сходят с небес на землю и поднимаются обратно. Далее Иаков просыпается и понимает, что это место есть земля святая, ставит камень, служивший ему изголовьем, как жертвенник, возливает на него елей. Собственно, создает некий протохрам. Я предложил разделить в этом интереснейшем и действительно архетипическом сюжете собственно момент иерофании, т.е. момент божественный, мистический, чудесный, и то, что является предметом человеческого творчества. То есть в тот момент, когда Иаков просыпается и начинает выстраивать этот протохрам, он начинает заниматься иеротопией. Соответственно, то, что создано умом и руками человека, человеком же может быть познано и описано, т.е. исторически реконструировано и интерпретировано. Этот базовый тезис позволяет нам продолжать конкретную историческую работу. Повторяю, речь идет не о мистике или философии, а об очень конкретном разделе истории культуры. Теперь перейду к обещанному примеру иеротопического творчества, чтобы сделать наш разговор чуть более конкретным, и выберу далеко не единственный, но очень характерный пример, о котором мне довелось написать большую статью. Он действительно очень выразительный. Речь идет о чудотворном действе с Одигитрией Константинопольской, о неком чуде, которое происходило в Константинополе, как минимум, с XI по XV вв. Оно зафиксировано многими историческими источниками и свидетелями, приходившими из разных стран: это и русские паломники, и староиспанские, и армянские, и латинские. У нас есть огромное количество свидетельств об этом чуде. Оно рассматривается как важнейшей событие и регулярное чудо, которое происходило в византийской столице каждую неделю по вторникам.
Оно состояло в том, что из храма монастыря Одигон рано утром выносили икону-палладиум византийской столицы — Одигитрию Константинопольскую в огромном драгоценном окладе. Причем икона была невероятной тяжести, ее выносило шесть или восемь человек на специальном приспособлении. Для этого события на площади перед монастырем Одигон, как сообщает один из паломников, собирался почти весь город. Собственно, с этого момента выноса чудотворной иконы начиналось само действо или чудо. А именно — икону невероятной тяжести ставили на плечи одному из служителей иконы (у нее было специальное братство служителей), и этот человек с невероятной скоростью кругами начинал ходить по этой площади. При этом ходил он, раздвинув руки, что создавало полное ощущение, что огромная икона совершенно не имела веса. Причем у присутствующих возникало ощущение, что не человек носит эту тяжелейшую икону, а она носит своего носильщика. Движения были такой скорости, что возникало впечатление, неоднократно отмеченное, что сама икона летает кругами по этой площади и при этом еще вращается вокруг своей оси, демонстрируя два изображения, которые располагались по обе стороны иконной доски, а именно — сам образ Богоматери с младенцем и Распятие на обратной стороне. Все присутствующие становились участниками этого действа, они произносили молитвословие, все хором повторяли «Kyrie eleison!» — «Господи, помилуй!». И, как описывают паломники, также в этот момент происходили многочисленные чудотворения, излечения болящих, и икона помимо всего прочего источала священное миро, которое собирали специальной ваткой и раздавали молящимся. После этого действа на площади перед монастырем Одигон начиналась огромная процессия, которая шла через весь город, от монастыря Одигон, расположенного на берегу, недалеко от храма Св. Софии, до монастыря во Влахернах, где находилась важнейшая охранительная реликвия города — Риза Богоматери. И пока шла эта процессия, все важнейшие иконы и реликвии из других храмов Константинополя, выносились для присоединения к действу, входили в это торжественное шествие. Тем самым то пространство, которое было установлено перед монастырем Одигон, распространялось на весь город, на всю византийскую столицу. Речь идет о том, что утром каждого вторника перед монастырем Одигон на относительно небольшой площади при помощи, как бы мы сейчас сказали, «перформанса» создавалось уникальная пространственная икона, то есть не нарисованная на плоскости, но выстроенная по законам иконографии в городской среде. Ее участниками были все присутствующие, поскольку они все участвовали в молитвословиях, все составляли часть этого единого сакрального пространства, объединенного движением летающей иконой и самим фактом происходящего чуда. Смысл этого чуда состоял, помимо всего прочего, в зримом воплощении идеи покровительства Богоматери через ее главную икону-палладиум всему населению не только Константинополя, но и византийской империи. Икона, первоначально возникшая на площади перед монастырем Одигон, при помощи процессии распространялась на весь город, и весь Константинополь становился огромной пространственной иконой, тем самым сакральным пространством, в котором также происходили многочисленные чудотворения и осуществлялась идея конкретной, почти физической сопричастности всех жителей этого города происходящему чуду и осознанию той высшей защиты, которую получают империя и ее столица от самой Богоматери. Здесь много интересных для византийской культуры и искусства исторических частностей. Так, удалось реконструировать некий «сценарий», который лежал в основе этого действа, который восходил к описанию осады и спасения византийской столицы в начале VII в. Но это, может быть, сейчас для нас не так уж важно, а важны принципы, на которых это все построено. Здесь мы имеем дело с огромным явлением культуры. Мы можем без всякого преувеличения сказать, что явлением художественной культуры, которое для духовной жизни Константинополя, вероятно, имело значение более важное, чем декорации всех храмов, все фрески и мозаики вместе взятые, поскольку это касалось каждого и было воспроизведением очень важного духовного опыта. При осознании огромной значимости описанного, при известности события и при невероятном количестве письменных источников, дошедших до нас, (я думаю, что больше, чем о каком-либо другом явлении в истории Византии) — несмотря на все это, чудотворное действо с Одигитрией Константинопольской не было включено ни в одну общую историю Византии, ни в одну общую историю византийской культуры, ни в одну общую историю византийского искусства. Возникает вопрос: в чем дело? Ответ очень простой. Для этого круга явлений не было заведено своей клеточки в той картине гуманитарного знания и в той системе наук, которую мы все прекрасно знаем. Исследователям было совершенно непонятно, по какому ведомству проводить это явление. Литургика — не совсем, история искусства — тоже не очень, тут, конечно, присутствует чудотворная икона, но где анализ самого изображения, стиль и т.д.? Так огромное явление выпало из всех контекстов. Для него не нашлось адекватного места. Мне кажется, один этот факт говорит о практической пользе иеротопической теории. Явление, которое я описал, конечно, очень яркое и во многом уникальное, но отнюдь не единственное. Более того, совершенно типичное. Если мы обратимся к источникам и посмотрим, что происходило, например, в древнерусских городах XVI–XVII вв., то мы увидим невероятное множество подобных пространственных икон, которые создавались в этих городах едва ли не каждый второй день. Бесконечные крестные ходы, литии, иногда невероятно торжественные действа, которые захватывали большую часть населения города. Самый известный пример — это знаменитое «Шествие на осляти», которое происходило в Вербное воскресенье, когда шла процессия из Успенского собора в храм Василия Блаженного, как в Иерусалим. И «на осляти», точнее на маленькой кобыле, загримированной под осла, ехал патриарх, «осла» за узду вел царь. Вместе, олицетворяя симфонию священства и царства, царь и патриарх входили в «Иерусалим», и при этом вся Красная площадь превращалась в одну огромную икону, где все присутствующие так или иначе воспроизводили события евангельского повествования, создавая пространственный образ Святой Земли. Причем, поскольку речь идет о явлении XVI–XVII вв., т.е. довольно позднем, то там можно ясно проследить, как авторы этого «перформанса», этого литургического действа в некоторых моментах буквально воспроизводили существующую изобразительную схему иконы «Вход Господень в Иерусалим». Можно заметить начавшийся обратный процесс. Если первоначально пространственные действа определяли изображение, то тут уже изображение становится источником для воспроизведения в пространственных формах. Повторяю, что речь идет не о частностях, а об огромном явлении, отразившемся в многочисленных действах, происходивших не только в Москве, но по всей территории России, и не только — по всей территории православного мира.
Что же произошло? Почему мы так мало об этом знаем и так мало задумываемся? Произошла, что называется, смена парадигм, целый ряд очень конкретных изменений, иногда, как это часто бывало в России, принимавших даже форму указов. Была серия указов Петра I, который эту форму жизни отменил, и «шествие на осляти» было только одной из таких пространственных икон, одним из таких действ, которые были отменены как ненужные и, возможно, с точки зрения Петра и его идеологов, даже вредные в новой России. Тогда же, кстати, кардинально изменился и облик православного храма, о чем я тоже хочу сказать. Изначально каждый храм внутри задуман как некая единая пространственная икона. Не отдельная икона в храме, как мы обычно воспринимаем, а именно весь храм, все пространство храма воспринималось как некая икона, причем икона каждый раз уникальная. Если хотите, каждый раз это пространственная инсталляция. Сейчас, когда мы входим в храм, мы видим лишь отдельные элементы пространственных инсталляций, но по описям и по другим источникам известно, как выглядели храмы в XVII в. (до реформ, которые произошли в конце этого столетия). Они были все увешаны тканями, которые регулярно сменялись: тканями под иконами и над иконами, тканями, которыми завешивали стены, тканями, которые были в иконостасе. При этом эта «декорация», как бы мы сейчас ее назвали, не была чем-то внешним, это была суть образа или важнейший элемент образа. И она регулярно менялась, т.е. она была подвижной. Того образа храма, к которому мы привыкли, с плоским многоярусным иконостасом и некой системой фресок на стенах, очищенного от всех пространственных элементов, люди XVI–XVII вв. не знали. Но именно этот храм, возникший в поздний период, в значительной степени определил наши подходы к нему и сам разговор об этом искусстве, переведя разговор с главного на нечто, я не побоюсь этого слова, второстепенное. В первый раз я это понял, оказавшись на Афоне в 1995 г. Увиденное для меня было сильным потрясением. Занимаясь до этого иконами и фресками, уже написав некоторое количество текстов на эту тему, я искренне считал, что, конечно, в византийском искусстве, вот это самое важное. Однако, оказавшись в реальном византийском мире (потому что на Афоне как нигде сохраняется византийская духовная среда и средневековая традиция пребывания в сакральном пространстве), я вдруг понял, что для людей, для монахов, все это, все эти иконы в иконостасах, иногда замечательные фрески на стенах — это все глубоко вторичная вещь. Главное — это постоянно, от реликвии к реликвии, от иконы к иконе, меняющееся в процессе движения сакральное пространство, эта единая икона живого храма. Она для них есть суть. Наверно, я слишком долго говорю о своих любимых средневековых сюжетах, а пора сказать о том, что иеротопия — это не специфический раздел византийского искусствоведения. Я пришел к необходимости введения этой концепции, занимаясь византийскими сюжетами, реконструируя их. Но, сформулировав эту идею, я понял для себя очень много. В том числе, нечто парадоксальное — если мне кто-то сказал об этом 10 лет тому назад, я бы, наверно, только улыбнулся. Например, то, что византийский храм — это художественный организм, который существует в соответствии с принципами мультимедийной инсталляции. И, собственно, новейшие поиски современного искусства в области мультимедийных инсталляций на уровне базового художественного принципа чрезвычайно похожи на то, что происходило в византийском храме. По счастью, мне не так давно удалось увидеть замечательные примеры таких новых «сакральных пространств» в единственном пока музее мультимедийных инсталляций в Карлсруэ (там сейчас крупнейший в Европе Центр медийных искусств). При отсутствии какой бы то ни было исторической связи новейшее искусство и византийская традиция оказываются типологически невероятно близкими.
Если попытаться формализовать эту близость, то и в том и в другом случае мы видим принципиальный отказ от идеи плоской картинки. Я даже предложил такое понятие как «парадигма плоской картинки», которая существует в нашем сознании, многое определяя в восприятии мира. Например, искусство — это то, что в виде плоской картины присутствует на стене: картины, фрески — некое плоское изображение. Тогда как для византийской традиции и для современного искусства это принципиально не так. Современное искусство пытается от этого уйти, а, если хотите, византийская традиция к этому еще не пришла. В этом смысле наше представление о той же иконе, как об изображении на плоскости, некой раскрашенной схеме, принципиально неверно с точки зрения истории византийского искусства. Потому что истинная икона в представлении и византийских богословов, и византийских художников-иконописцев — это явление пространственное, это тот образ, который реализуется в пространстве перед картинной плоскостью, в пространстве, которое возникает между зрителем и образом. То же самое мы видим и в византийском храме, где важнейшие образы — это образы, которые возникают между конкретными изображениями с учетами сознания зрителей, с учетом его исторической памяти и множества других эффектов, таких, как драматургия света, которая играла колоссальную роль в византийской традиции. Самый яркий пример — это главный византийский храм София Константинопольская, где изначально по замыслу императора Юстиниана вообще не было иконных изображений. Собственно, икона как образ Бога, создавалась при помощи сложнейшим образом организованного света. При этом тут была задействована и виртуозная оптика, которую практически реализовывали два крупнейших математика-инженера своего времени — Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. И живой свет многочисленных светильников, и рефлексирующий свет от серебряной утвари, от мраморной инкрустации и золотых мозаик — все это было продумано и организовано как единый художественный образ. Буквально до последнего времени мы могли задать риторический вопрос: «А где это важнейшее искусство? Какое отражение оно получило в современной истории византийского искусства?» Как профессионал, могу вам сказать, что почти никакое — этим только-только начинают заниматься. У громадного явления, которое можно назвать драматургией света, не оказалось своей дисциплины, поскольку она выпала из позитивистской схемы наук. Соответственно, огромное явление не получило своего адекватного воплощения.
Очень похожая ситуация и с запахами. Это все не голословные вещи. У нас есть множество документов, источников, в которых это все описано, но они не были востребованы, потому что не было науки, которая за эти источники отвечала бы. Сложнейшим образом организованная среда запахов, идущая от Древнего Востока через очень хорошо разработанную практику Ветхозаветного храма, рефлексами дошедшая и до нашего времени с системой каждений и пахнущего дыма, которые, кстати, тоже являются важнейшим фактором создания образа в том числе и современного православного храма. Возвращаясь к параллелизму между византийской традицией и новейшим искусством, я отмечу несколько моментов, на которые важно обратить внимание. И то и другое явление — это принципиально перформативное искусство. Вообще, понятие перформативности, на мой взгляд,— один из главных вызовов для всех современных гуманитарных наук. Постараюсь объяснить, почему. До последнего времени, даже если мы возьмем все самые рафинированные методологии исследования, они все исходили из основополагающего принципа «культура как текст», т.е. нечто принципиально замороженное, неподвижное, зафиксированное в форме визуального или литературного текста. В данном случае я имею в виду текст как философскую категорию. Сейчас происходит осознание в разных странах у совершенно разных исследователей, что есть огромный пласт культуры — культуры перформативного, т.е. находящегося в постоянном движении и изменении как принцип существования — modus vivendi. Это просто выпало из культурного контекста. У нас нет адекватных инструментов для описания этого. И тем самым огромный пласт информации оказывается выведен за границы исследовательского поля. Еще один очень важный момент. В этом смысле пример с Одигитрией Константинопольской весьма показателен, и он же абсолютно характерен для современных мультимедийных инсталляций. А именно — отсутствие принципиального различия между зрителем и изображением. Т.е. снимается базовая оппозиция зритель-изображение, когда есть отдельно зритель и отдельно изображение. Сколь угодно сложные отношения между ними, но они две константы и всегда напротив друг друга. Перформанс с Одигитрией Константинопольской показывает, что этого различия нет, что участники этого действа есть его органичные части, творцы и одновременно его зрители, тут нет никакого противоречия. И там зрителя в нашем традиционном понимании нет как такового.
Собственно, то же самое происходит в современных мультимедийных инсталляциях, когда мы попадаем в некую среду, где есть целый ряд динамических источников изображения, слайдов, видеофильмов, компьютерных экранов, но нет одного образа. Т.е. образ возникает ровно в тот момент, когда в этой среде, созданной многими изображениями, оказывается так называемый «зритель» (здесь напрашивается английское слово beholder), который сам этот образ и создает, т.е. он является его интегральной частью. Это абсолютно принципиальная вещь, как мне кажется, невероятно важная для очень многих конкретных областей, в частности, для современного музейного дизайна и вообще концепций современных выставок и много чего еще. Это опять-таки вызов стереотипам нашего сознания и самым базовым принципам той методологии, на которой основаны наши умения.
Речь идет о том, что мы входим в некую эпоху (не побоюсь этого слова), когда начинают меняться матрицы, т.е. когда меняются базовые модели. Это уже не разговоры о том, что был модернизм, потом постмодернизм, потом еще какой-нибудь «-изм». Эпоха позитивистской, предметоцентричной матрицы, которая идет еще от XIX в. и продолжается в модернизме и постмодернизме ХХ в., принципиально закончилась. Модернизм был лишь некой оппозицией, агрессивным ответом, но в рамках той же модели. Сейчас, мне думается, в обществе возникает ситуация, когда формулируются новые основополагающие матрицы, когда происходит эпохальный сдвиг в культуре.
Пожалуй, последнее, о чем я хотел сказать, возвращаясь к идее вида художественного творчества: как у всякого художественного творчества, у иеротопии были свои творцы. Абсолютно конкретные создатели сакральных пространств, которых, поскольку не придумано имя, мы потеряли или спрятали под какими-то другими именами. Например, под именем «заказчика». Действительно, в ряде случаев это слово справедливо, и были люди, которые, впрочем, как и сейчас, дают деньги на строительство какого-нибудь храма. Они являются заказчиками, спонсорами, в церковной среде их принято называть благодетелями. Но были совершенно другие люди, которые выступали создателями этих пространств, авторами замысла. Среди этих великих персонажей, говоря о западной традиции, мы можем вспомнить аббата Сугерия, который создавал первое готическое пространство собора Сен-Дени в 40-е гг.XII в. В Византии ярчайший пример — это, конечно, император Юстиниан и многие другие. У нас — это патриарх Никон, который создает огромную пространственную икону Нового Иерусалима, икону 10 км с севера на юг и 5 км с востока на запад, но она вся задумана по принципу огромной инсталляции или пространственной иконы Святой Земли. Эти люди сравнимы с современными кинорежиссерами, которые являются авторами основного замысла и объединяют усилия самых разных мастеров.
В этой связи возникает еще один очень конкретный, но важный вопрос. Почему мы из истории искусства, византийского, итальянского или любого другого, исключили этих людей и не нашли им места? Почему мы свели разговор об истории искусства к истории создания предметов? Это тоже, конечно, важно, но является лишь частью процесса. Когда я попытался понять, что же для этих людей, для создателей сакральных пространств было высшим образцом, я неожиданно, как говорится, нашел топор под лавкой. Я просто открыл Библию и прочел, что в ней говорится о создании Скинии. Вы помните, на Синайской горе Хорив Бог подробнейшим образом диктует Моисею все устройство Скинии, причем начиная с самой структуры пространства и заканчивая такими деталями, как изготовление одежд, приготовление елея и многое другое. Я понял, что это для средневековых правителей, средневековых создателей сакральных пространств было высшим образцом. Дальше вспомним, что Бог говорит Моисею. Он ему все это надиктовал, изложил подробнейший проект или, как бы мы сейчас сказали, подробнейший режиссерский сценарий. А дальше он сказал: «А чтобы тебе это сделали хорошо, позови Бецалеля. Есть такой замечательный мастер, он тебе по этому сценарию все сделает так, как надо». Понимаете, получается так, что мы свели историю художественной культуры к истории Бецалеля и его последователей мастеров-умельцев. А где главный автор? На этом сакраментальном вопросе я позволю себе закончить. Спасибо.

117
Автор:
Комментарии (3)
  • 19 марта 2009 в 13:48 • #
    Иван Купка

    Для меня лично Крым это не только бизнес+туризм+отдых, но, пожалуй,
    самое главное сегодня для Человечества - это здоровый дух.
    Здоровый дух содержит здоровое тело, а не наоборот.
    Хотелось бы добавить в нашу группу именно поисков здорового духа.
    Крым весьма благодатное для этого место.
    С уважением
    Иван

  • 19 марта 2009 в 14:07 • #
    Владимир Дубровский

    Дух, аура, энергетика. Каждые человек ощущает эти силы духа в Крыму и поэтому вновь возвращается ...

    PS:"Зачем нужна дорога, если она не ведет к храму...?"

  • 19 марта 2009 в 14:10 • #
    Иван Купка

    согласен полностью)))

  • Желаете ознакомиться с остальными комментариями или оставить свой? в сеть, чтобы получить полный доступ к функционалу Профессионалов.ru! Еще не участник сети?