Борис Юхананов о видео, кино и.....

Борис Юхананов о видео, кино и.....

Борис Юхананов о видео, кино и.....В преддверии ретроспективы фильмов Бориса Юхананова на 33 
Московском Кинофестивале, в рамках программы СИНЕ ФАНТОМ,
режиссёр отвечает на вопросы Андрея Сильвестрова.

Сильвестров: Мой первый вопрос — с чего началось ваше занятие видео, как
вы к этому пришли?

Юхананов: Понимаешь, Андрюша, во всем есть свои неогибаемые
случайности. Это связано с моими очень острыми отношениями со
временем, с тем, что я переживал. Наверное, это свойственно юности, потому
что в юности переживаешь очень остро и естественно саму по себе текучесть
времени. Вот эта текучесть времени стала, как я сейчас мог бы
сформулировать, моей главной темой уже в 70-е годы. И я вступил в
отношения с этой текучестью в мою бытность в Воронеже, куда я себя
сослал в 17 лет, чтобы учиться театру. Там я начал писать очень странный
роман, который назывался «Черт-те что! или В бегах за убегающим
временем». Суть его заключалась в том, что я фиксировал свою жизнь в
момент, в который я ее проживал. Вот как мы с тобой сейчас говорим —
передо мной некий блокнот или записная книжка, и я одновременно с тем,
что разговариваю с тобой, фиксирую наш диалог скорописью и
одновременно с этим фиксирую фантазмы, которые крутятся в голове, часто
не решаясь на проявление, иногда заполоняя сознание. И вот эту смесь
фантазмов с подлинной фиксацией события в момент его происхождения, в
тот момент, когда оно случается — вот эта техника оказалась для меня очень
органичной, я продвинулся в ней к началу 80-х годов довольно серьезно,
фундаментально. Уже потом, отправившись в армию, все те два года,
которые я служил, я каждый день фиксировал армейскую действительность
по этому же принципу и написал роман, который назывался «Моментальные
записки сентиментального солдатика, или Роман о праведном юноше».
Теперь настало время его издать. Эта техника, по сути, уже имела в себе
определенного рода свойства того видео, которым мне предстояло заняться
буквально через пять лет. В ней есть непрерывность фиксации непрерывного
процесса текущего времени, в центре находится персона, которая фиксирует
сама себя и те фантазмы, что как бы высекаются, как искры сознания, и
влетают в роман. Обучение режиссуре в ГИТИСе у Эфроса и Васильева, где
в центр ставилась работа с актером над сложным драматическим диалогом,
иначе говоря, искусство структурирования диалога укрепило во мне технику
игры с дистанциями. И когда в середине 80-х видеокамера наконец попала
мне в руки, было нетрудно различить фундаментальные свойства
видеоискусства как такового — свойство непрерывно текущей линии,
возможности одновременно пребывать в процессе действительности и
находиться к нему на особой дистанции в виде записи или фантазматической
игры — и воспользоваться ими. И вот эти свойства настолько потрясли меня,
что я сразу же отправился как в теоретическое приключение, связанное с
медленным видео, так и, собственно, в практику написания такого
своеобразного романа или продолжения. Я сейчас это переживаю как
продолжение, как особого рода эпос, беспрекословно вошедший в мою
жизнь: он начался в 70-х с романа «Черт-те что! или В бегах за убегающим
временем», продолжался всю вторую половину 80-х годов и частично залез в
90-е годы. Я сразу различил возможности самого видеописьма и
возможности жанра, который я назвал «видеороман». А там уже его тема
прозвучала как «Сумасшедший принц», и это отдельный разговор. Таким
образом, в 1986 году моим первым видеофильмом, который
назывался «Особняк», я начал вот это путешествие в глубину видеоромана.

Сильвестров: Скажите, а что случилось с фильмом «Особняк»?

Юхананов: Фильм «Особняк» существует как матрица.

Сильвестров: Матрица?

Юхананов: Матрица — это весь объем снятого материала внутри
определившейся темы. Я нажимаю кнопку, начинаю снимать, отправляюсь
в путешествие вместе со своими друзьями актерами и соавторами. Мы 
выстраиваем и снимаем эпизоды, а потом мне вдруг становится понятным,
что эта тема, эта новелла, эта глава во мне завершилась. Весь снятый
материал является особой игрой в текстование жизни, искусственно
спровоцированной или сооруженной и естественно вошедшей внутрь съемки.
На этом переплетении разворачивается линия съемки, которая вбирает в
себя новеллу. И дальше мне становится понятно — мы завершили, требуется
какая-то пауза, чтобы перейти к следующей части будущего романа.

Сильвестров: Это интуитивное понимание?

Юхананов: Это интуитивное понимание, это ни в коем случае не
определенные заранее точка входа и точка выхода. Точка входа «случается».
Ты как бы решаешься на нее, и это часть жизни, часть какого-то концепта
или предстоящего этапа путешествия. Это во многом похоже на путешествие
во времени, это связано с тем, что позже я стал называть «новой
процессуальностью», когда художественное произведение и делаемое
искусство располагаются в темпоральной реальности. В этом смысле
я как бы выстроил особого рода альтернативу к постмодернистскому
термину «виртуальная реальность». Так или иначе, каждая новелла
непредсказуема в своих размерах, и ты понимаешь, что вошел и движешься,
все время текстуя действительность, организуемую тобой же, то есть
искусственную действительность, и происходящую в тебе и вокруг тебя,
то есть естественную действительность. И дальше ты вдруг понимаешь,
что вот этот период, это конкретное путешествие закончилось, завершение
празднуешь паузой. И тогда отсматриваешь всю матрицу, видишь ее
потенциал, даешь ей имя, после чего откладываешь ее в архив и переходишь
дальше к следующему приключению видеопутешествия. Таким образом, я
пережил двадцать путешествий — двадцать матриц. И очень долгое время
не решался отправиться в окончательный вариант романа, потому что я
делал вариации. Вариация — это часть подхода, часть художественной
концепции, и что-то мне мешало засесть на несколько лет, чтобы полностью
смонтировать окончательный вариант романа. Только в середине нулевых
годов следующего тысячелетия под воздействием каких-то внешних событий
я решился начать выпуск романа и сделал четыре окончательные главы из
двадцати.

Сильвестров: А какой принцип монтажа? Почему вы выбираете те куски или
другие, на чем он основан? Или это тоже интуитивный процесс?

Юхананов: Не совсем. Здесь уже начинают работать другого типа техники.
Одну из них я назвал «фатальный монтаж» и манифестировал ее в
специальной статье. А другую мы в нашем комьюнити, художественном и
дружеском, называем постструктурированием. Эта техника свойственна не
только методу «медленного видео», который я разрабатывал при помощи
написания этого романа, но также в принципе параллельному кино. И если
что-то и объединяет параллельное кино, то это особого рода, подчас
изумительно виртуозное владение постструктурирующими техниками. Это 
целый комплекс инструментария. Об этом, конечно, сейчас в таком коротком
разговоре не расскажешь, этому целый семинар можно посвятить и
рассмотреть, как это конкретно делалось у братьев Алейниковых, как это
делалось в других фильмах. Например, у Жени Дебила (Кондратьева)
поразительно интересен путь отбора, селекции, вычленения необходимых
для нового целого элементов и частей, эти мозаики, как они складываются в
узоры и тому подобное. При монтаже существует ясное понимание
материала — чего не бывает, когда ты отправляешься в индуктивное
путешествие съемки — ясное понимание свойств, его возможности для
сопряжения и той тематической игры, которая собрана в матрице, и
одновременно с этим существует объективная дистанция, накопленная во
время паузы, которую пережили мои отношения с материалом. И дальше
само по себе время, в котором делается монтаж. Мне потребовалось
практически двадцать лет для того, чтобы выйти на какие-то окончательные
отношения с матрицей видеоромана. И я избрал для себя такую стратегию:
матрица как таковая никуда не исчезнет, она будет жить прекрасным или
тайным архивом, доступным для интересующегося человека, а вот та
конечная монтажная вариация, на которую я решаюсь, уже содержит в себе и
опыт вариативного анализа матрицы при помощи предыдущих вариаций, и
образ времени, в котором я это делаю и к которому обращаюсь как к
потенциальному реципиенту, и одновременно с этим ясное для меня
понимание возможностей, которые можно достать из сопряжения кусков.
Таким образом, я могу с уверенностью говорить, что это окончательный
вариант романа. Более того, для меня существует общий план романа, вот
этого крупного, тотального высказывания, которое я организую при помощи
вереницы новелл, сопряженных друг с другом. В этом смысле достаточно
объективных критериев, чтобы утверждать законченность каждой части,
каждой новеллы.

Сильвестров: В современном документальном кино случилась поразительная
метаморфоза благодаря появлению цифровой камеры и доступности для
режиссера видеокамеры. Режиссер уже способен снимать сам, а это то, что,
собственно, делали вы в свое время — взяли камеру и лишили себя этого
посредника в виде оператора…

Юхананов: Я иногда «играл» с оператором. В самом начале я работал с
оператором, которого выбирал как персонажа. Для меня оператор был не
просто хороший или плохой, замечательно или не очень сопряженный
со мной художник, нет. Я уже тогда понимал, что в видео снимающая
фигура — это тоже персонаж, потому что он точно так же или больше всех
записывается на саму пленку. Это мое понимание привело к тому, что я сам
взял камеру в руки и снимал. Это такая необходимая часть позиции, которую
я называю «видеокентавр», где «наездником» является актер, ведущий
игру и речь вдоль по предложенной ему структуре действия, а «лошадью»,
неотделимой от него, является видеоавтор, который идет вместе с ним,
вслед за ним. Подчас, конечно, фигуры в смысле инициативы меняются, и
так разворачивается игра записи и съемки. Когда я снимал «Игру в ХО»,
когда мы снимали «Особняк» и «Обратную перспективу», тогда вот эта
фигура оператора, который был при этом фотографом, проступала наружу и
записывалась в ткань фильма.

Сильвестров: Речь идет о Сергее Борисове?

Юхананов: Да, он был замечательным фотографом, со сложившимся языком.
С одной стороны, он страстно интересовался современным искусством, с
другой стороны, у него была поставленная рука для обложек западных
журналов и особого рода ракурс, «попсиизирующий» андеграунд. Он 
блестяще разрешал такого рода задачи — вычленить в андеграунде то, что
можно продать на обложку. В то время это была вполне реализуемая
конъюнктура того или другого западного журнала. Вот этот взгляд мне очень
нравился своей определенностью. И я играл как с этой смотровой
площадкой, которую предлагал Сережа Борисов, так и с тем, что
происходило внутри действия. И на этом отношении, что складывалось
между глубиной действия и поверхностью, возникала ткань фильма. А потом
я взял в руки камеру и уже не расставался с ней несколько лет, причем
буквально — не расставался. Я, как Джеймс Бонд спал с пистолетом, спал с
видеокамерой — я всегда был готов. Коллективным героем видеоромана
являлась андеграундная тусовка питерско-московская. Там внутри
образовался единый город Москвапитер, и этот единый город и
разворачивался всякими своими перипетиями, где смесь документального с
игровым была тотальной еще и потому, что каждая из персон (или
персонажей романа) и в жизни активно распространяла свои
жизнетворческие имиджи. Таким образом, это была игра внутри игры.

Сильвестров: Если определить временные сроки, какие это года?

Юхананов: Восемьдесят шестой год — это первый фильм. Дальше
видеоповествование уходит в 90-е годы и растворяется в том, что я назвал
проектом «Архив», — это фильмы в виде архива. Проект начинается
со съемок «Сада». Само мое исследование видеокино, видеоискусства
и «медленного видео» продолжилось так, что камера «разлетелась» по
самым разным личностям, я почти не брал ее в руки, скорее, я управлял тем
материалом, который предоставлял вниманию и «считке» камеры.

Сильвестров: Это связано только с проектом «Сад»?

Юхананов: И с «Садом», и с «Мастерской Индивидуальной Режиссуры»,
и со многим другим. А вот дальше было исследование «индуктивного
TV». Это тоже связанно с видеосъемкой, с режиссурой, которая учитывала
законы «медленного видео», но вышла за их пределы. Я стал изучать
телевидение, как отдельный, особого рода, арт — «индуктивное TV» и
сделал несколько работ.

Сильвестров: Какова их судьба?

Юхананов: Они все у меня в архиве, только некоторые из них вышли
наружу. Ну, например, «Поп-культура», снятая мною в 89-ом году под
продюсированием Стаса Намина; она была показана несколько раз по разным
каналам. А главные, манифестальные работы, например, «Народный сериал»,
так и хранятся у меня в архиве. Матрица «Народного сериала» включает
в себя материал десяти фильмов, три из них осуществлены мною в виде
завершенной работы. Были и другие, например, «Москва. XX-ый век».
Если вернуться к проекту «Архив», то можно сказать, что он является
мегаматрицей. Там есть и последняя глава — «Сумасшедший принц Сад».
А вот предпоследней главой видеоромана является «Сумасшедший принц
Трактористы-2» — это опыт почти двадцатичасовой матрицы, снятой на
съемках фильма братьев Алейниковых. Там важная для видеоромана тема —
диалог кинематографа и видео — дана в предельной развернутости.

Сильвестров: Вы пока не приступили к монтажу?

Юхананов: К монтажу не приступил, но недавно оцифровал всю
матрицу и, заново оглядывая эти съемки, был совершенно потрясен их
выразительностью. Это все мне предстоит.

Сильвестров: Я не закончил свою мысль по поводу документалистов.
Поразительным образом я обнаружил то, что они стали пользоваться
видеокамерой как записной книжкой или ручкой. И благодаря этому
образовался новый язык, пока очень простой в их исполнении, такой язык
путевых записок, дневника. Но к романной форме, которой занимались вы,
никто пока еще даже близко не приблизился.

Юхананов: Для того чтобы возникла романная форма, нужно искусственное
и естественное особым образом сплетать друг с другом, в этом весь фокус.
То есть, с одной стороны, это структурированная игра, которая никакого
отношения к жизни не имеет, и более того, особым образом, например,
тематизмом, заряженная речь. С другой стороны, речевая практика может
тренироваться и, более того, инсталлироваться перед камерой. Игра и речь,
сплетенные воедино, рождаются перед камерой и, двигаясь по определенной
структуре, внедряются в естественную жизнь.

Сильвестров: В нашей программе есть еще один фильм — «Да, дауны!». Он 
сделан по тому же принципу?

Юхананов: Совершенно иначе, и он не входит ни в корпус глав
видеоромана «Сумасшедший принц», ни в проект «Архив», ни
в «Индуктивное TV». Этот фильм принадлежит другому проекту, который
называется «Дауны комментируют мир», и является его неотделимой частью.
Этот проект связан с тем потрясением, которое я пережил от чудесных
свойств детей с синдромом Дауна. И сейчас, когда я об этом думаю, эти
свойства поражают меня. Это целая отдельная история.
По-моему, в 91-ом году, когда мы сделали «Галерею-оранжерею» (часть
первой регенерации «Сада»), ко мне пришла психолог Лена Никитцева
просто в гости, и вместе с ней пришло чудесное существо, которое казалось
маленькой девочкой, сияющей как звезда. Она сияла внутри себя, но сияние
распространялось на все пространство, где она находилась. У нее были
монголоидные черты лица. Я спросил у Лены, и она сказала, что это тоже
Лена, «даунесса», которой тридцать шесть лет. Я тогда понял, что у людей с
синдромом Дауна нет возраста. И вот она просто сидела, как Будда, и
наблюдала наш спектакль несколько часов, сидела, окутанная и излучающая
невероятно ровное сияние какой-то звезды. Это все случайно, но мы знаем,
что случай — это псевдоним Господа Бога. Лена предложила: «Боря, я
смотрю, как ты работаешь, режиссируешь, тебе очень нужно и очень
правильно, полезно для тебя будет поработать вот с этими детьми». Я 
согласился, даже не зная, что я с ними буду делать. Сразу предупредил, что
никакой арт-терапии: я — не доктор, я — художник и никогда не занимался
этими побочными практиками. Я пришел в школу, где учились дети с
синдромом Дауна, и был совершенно потрясен тем, как они откликнулись
просто на нашу встречу. Он подходит к тебе, гладит, касается тебя, и ты
понимаешь, что такой любви и такой доверчивости ты не встречал никогда и,
может быть, уже не встретишь. Я отправился в большой проект, в котором
попытался выйти к ним на дистанцию как к неизвестным существам,
своеобразным инопланетянам, пришельцам (ни в коем случае не как к
больным), чтобы попробовать обнаружить возможности нашего диалога,
нашего контакта и, в конечном итоге, нашего сотворчества. В них сияет
завершенное тело любви, свидетельствуя о чем-то, к чему еще в эволюции
своей человек даже и не приблизился. Некоторые из них наделены даром
сокровенной речи, праречью — они иногда говорят такие вещи, которые
человек не может выговорить. Например, в маленьком семнадцатиминутном
фильме Леша называет Христа «неуправляемым ни для кого». Я так и назвал
фильм — «Неуправляемый ни для кого». Им подчас сложно выговаривать
слова, у них множество органических недостатков, некоторые из них плохо
двигаются, им требуется постоянное внимание родительское, любовное,
ответственное внимание педагогов — все это так. Но при этом в их сознании
есть что-то, что до сих пор недостижимо обычному человеку. И вот это
свойство, парадокс, связанный с их мышлением, с их существованием, меня
настолько потряс и привлек, что мне в какой-то момент захотелось самому
стать «дауном», смотреть на мир их глазами. Тогда я назвал проект «Дауны
комментируют мир» и отправился с ними в это путешествие. Дальше они
уже вступили в «Сад», играли там, и в какой-то момент мне стало интересно,
как они относятся к телевидению, как они общаются друг с другом, то есть
как-то зафиксировать, обнаружить эту на самом деле неизвестную
территорию. «Да, дауны, или Поход за золотыми птицами» — это двойное
утверждение, которое, надо признаться, тоже евангелическое. «Поход за
золотыми птицами» — это игра, в которую я с ними играл. С этой игры
начиналось любое дальнейшее путешествие в режиссуру ли, в комментарий
политики, в комментарий телевидения, что присутствует в фильме. Мне 
было интересно увидеть их дистанцию, их взгляд, ведь чтобы обнаружить
взгляд, надо обнаружить дистанцию и оттуда посмотреть на мир.

Сильвестров: А как он делался?

Юхананов: Очень просто. В составе этого фильма три пласта. С одной
стороны — естественная документация, что накапливалась на определенных
стадиях проекта, например, там, где они участвовали в спектакле «Сад» в
виде ангелов, мужиков-комментаторов и так далее. С другой стороны —
это практически два дня съемки в специальном месте. Один день — это
разговор с ними, такая церемония, игра с петличкой телевизионной, он
посвящен рефлексии на телевидение и игре в телевидение, которые я им
предлагаю, учитывая, что в каждом из нас свое внутреннее телевидение
(можно так перефразировать Бойса с его «Внутренней Монголией»). И 
вот это внутреннее телевидение «овнешнить», вытащить наружу — в этом
заключался импульс. Хотелось заглянуть в их отношения друг с другом. И 
еще в фильм вошел фрагмент из того процесса, который у нас естественно
происходил с ними на протяжении нескольких лет — это особого рода
адаптированный формат «Мастерской Индивидуальной Режиссуры». Там 
они делали свои работы и показывали их самим себе и родителям. Часто это
были работы про смерть, только тот, кто играл умирающего и умершего,
должен был обязательно потом возродиться.

Сильвестров: Вы работали в очень разные годы: в 80-е — было одно время,
90-е — другое и так далее. Была ли разница в ощущении времени?

Юхананов: Я бы сказал, что это уже четыре времени: 80-е, 90-е, нулевые
и то время, которое заваривается сейчас. В 80-е годы этот Москвапитер
представлял собой особого рода сосуд, наполненный уникальным веществом.
Никто еще не уехал. Цвет нации, выраженный в талантах художников,
интеллектуалов, ученых, философов, весь варился на небольшом куске
нашего отечества. И это варево порождало интенсивные, изощренные
смыслы мгновенными лучами, исходящими от одного человека к другому.
Живой диалог не был ангажирован ни деньгами, которых еще никто не
имел и природу которых не понимал, ни форматными отношениями,
которым предстояло народиться в нашем отечестве позже. Этот диалог был
обострен творящейся магией «мягкой» революции, он имел дистанцию
к диссидентской культуре. Людей тогда окружали мертвые слова, этакие
мертворожденные дети брежневского декаданса. Но внутри людей уже
всходили новые, другие лексики, живые, свободные, изощренные в том
смысле, что не озирались ни на что. Эта лексическая свобода оказалась
следствием того огромного разочарования в правилах как таковых, что
поколение 80-х получило в наследство от предыдущих. И так как никакой
надежды на правила герой 80-х годов уже не испытывал, он был готов
к тому, что новые правила, связанные уже с новыми играми сознания и
самой жизни, ему придется устанавливать самому. Андеграунд включил в
себя время особого праздника, выбравшегося из-под войн диссидентской
культуры с официозом. Художественное в людях еще не обезьянничало и не
зависело от рынка, а было подлинно и накрепко сопряжено с естественными
проявлениями, личностными и компанейскими.
Итак, этот праздник андеграунда наполнял время 80-х своими коварными и
чудесными свойствами, своими иллюзиями и свободой, но дальше обернулся
страшным, катастрофическим разочарованием в самом себе в 90-е годы.
И так же, как изменилось наше отечество, исковеркавшись в профанации
расчлененки и политической бессмыслице, обреченных рыночных
начинаниях и рыночных иллюзиях, точно так же извергся этот праздник в
бездну собственной противоположности. Наиболее чуткие люди или уехали,
или отвернулись от социальных бдений, ушли в себя, услышав опасность уже
в конце 80-х годов (в частности, этому посвящен мой фильм «Сумасшедший
принц Японец»). Социум в те годы образовал особого рода тягу к бездне,
преодолеть которую можно было только на периферии, в очередной раз, как
и в 70-е, откатившись на обочину, и там пережидать, не желая участвовать в
общественной катастрофе, в том коллапсе, что грозил чернухой сознанию, и,
конечно, в той крови, что с лихвой пролилась в те годы. Вот это отвержение
времени выразилось в совершенно ином климате общения, образовались
отдельные, частные комьюнити, замкнутые художественные структуры, но
одновременно с этим, там, на глубине индивидуального или коллективного
поиска сквозь профанации и катастрофическую чернуху были протянуты
золотые туннели коммуникаций, практически неразличимые для тьмы 90-

  1. В нулевые годы эта тьма 90-х породила определенные власти и силы.
    Под властью маркетинга наружу социума взошли силы форматов, а на
    уровне желаний это выразилось в тоске по правилам. Люди потеряли то
    самое полубожественное внутреннее право на установление правила, они
    стали зависеть от правил, у них возникло желание бесконечно учиться
    непонятно у кого и чему, учиться, потому что эта тоска по правилам, как
    особого рода наркотическое состояние общества, наполнила сознание до
    краев и создала новую иллюзию того, что ты пребываешь в каком-то очень
    правильном образе жизни, потому что ты же хочешь учиться; но это желание
    учиться было связано с необходимостью выживания, а не с подлинной тягой
    к познанию. Но, конечно, в глубине этих двух десятилетий происходили
    иные процессы, необычайно плодотворные, и я надеюсь и чувствую, что
    те практики и плоды их, что созревали на глубине, защищенные в эти два
    десятилетия золотыми туннелями, теперь взойдут наружу и откроют себя.

Сильвестров: Скажите, есть ли у вас в планах в эти новые времена
заниматься какими-то новыми фильмами? Кино, видео, театр?

Юхананов: У меня в планах в первую очередь возобновить тяжкую для
меня педагогическую работу, то есть возобновить работу в «Мастерской
Индивидуальной Режиссуры». Набрать талантливых, новых людей
и вместе с ними отправиться в трехлетнее путешествие, в результате
которого они должны получить в подлинном смысле индустриальную
профессионализацию в области театра, кино, телевидения, стать
профессионалами, которые способны работать в индустрии, на рынке и
при этом остаться и, более того, обустроиться внутри себя как свободные
художники, способные работать на независимой территории. Я хочу снять
эту оппозицию между рынком индустрии и независимым артом. Для меня
понятны все принципы, технологии этой работы. С июня мы практически
объявляем набор, который будем вести на протяжении лета и осени, с тем
чтобы 15 февраля 2012 года начать «МИР-4».

Сильвестров: Соответственно, в рамках этой деятельности будут какие-то
личные аудиовизуальные опыты?

Юхананов: Да, конечно. Я же занимаюсь эволюционными проектами
сейчас. И не мыслю просто отдельным фильмом. На территории такого рода
проектов созревает и фильмическая практика, и живая новопроцессуальная
практика в виде театра и в виде книг. У меня есть четыре проекта, внутри
которых я сейчас нахожусь, и они вместе создают новое пространство
коммуникаций. Один проект — «Назидание», если коротко, это сакрализация
футбола. Сейчас я закончил два фильма, связанные с этим: первый фильм
— документальный блокбастер-мистерия, где узлом является всемирно
известное таинственное «бодание», что произвел Зидан в финальном
матче на Чемпионате 2006 года; второй — это семичасовой телероман
на эту же тему, в который включена еще целая аналитическая, отдельно
взятая линия, и я там не только режиссер телеромана, но и одна из персон,
играющая в нем. Эти два фильма сделаны. В театре я сейчас репетирую
очень важную для себя тему, которая называется «Стойкий принц». У 
меня был «Сумасшедший принц», прошло время, и теперь я делаю нечто
следующее, что будет называться «Стойкий принц». Это гениальная пьеса
Кальдерона, которую я сейчас репетирую в театре «Школа драматического
искусства». Ну, посмотрим, как будут обстоять дела, может быть, этот проект
переместится в «Ю-центр» — «Центр новой процессуальности», который
мы сейчас создаем в Москве на Тульской, где будет открыта и «Мастерская
Индивидуальной Режиссуры». Внутри этого театрального проекта еще
располагается работа над «Пиром во время чумы» Пушкина. Сейчас я
готовлю к изданию первую книгу «Сверлийского цикла». По жанру это
роман-опера, книга так и называется — «Сверлийцы». В ней рассказывается,
а в дальнейшем предполагается, что будет и петься, о потусторонней
цивилизации. Это роман-опера, в которой элементы фэнтези совмещены с
философией. Это текст про цивилизацию сверлийцев, располагающуюся
по ту сторону от цивилизации людей, и про их отношения. Естественно,
продолжается работа «ЛабораТОРИИ», моего отдельного проекта, который
выходит на свой завершающий этап.
Интервью подготовила Люся Артемьева
Июнь 22, 2011Июнь 22, 2011 
СинеФантом

865
Комментарии (0)

Выберите из списка
2012
2012
2011