Д.Бавильский. САДОВНИК. САД

Если говорить о чувстве в конце «Вишневого сада» — я бы сказала о нем в чеховском духе, что оно выносит тебя волной в гущу улицы и ты полон музыки, как рояль, на котором сыграли наконец не только на средних октавах, но и по всей клавиатуре, и оставили его открытым во всем полнозвучии…

Вирджиния Вулф «Вишневый сад» (1920)

  1. Введение в мифологию

Начинается как глава настольного романа всех наших бабушек и матерей — Jane Eyre — Тайна красной комнаты, или сказки застойных времен — единственно доступного эссе одной истеричной поэтессы об одном черном, так сказать, солнце. «В красной комнате был тайный шкаф». Многоуважаемый шкаф, вместилище нескольких сотен видеокассет с записью юханановских спектаклей, неприступная скала или крепость, сразу же бросающаяся в глаза. Теплым летним вечером мы пришли с Алексеем Парщиковым и Мартиной Хюгли в каморку театральной лаборатории, ютившейся в местечковом квартальчике Центра Современного Искусства на Якиманке (Юхананов располагался тогда в тылах галереи Гельмана. Или наоборот, церберы Гельмана прикрывали Юхананова от корчей скоростного шоссе).
Помните, в «Карлсоне, который…»:

«Таких июньских вечеров как в Стокгольме не бывает нигде. Нигде в мире небо не светится этим особым светом, нигде сумерки не бывают такими ясными, такими прозрачными, такими синими, что город и небо, отраженные в блеклых водах залива, кажутся совсем сказочными. Такие вечера словно специально созданы для празднования дней рождения Карлсона в его домике на крыше.»

Так вот — шкаф. Он был здесь самым главным, самым значительным и важным. Монументальная самодостаточность гладких деревянных створок на фоне старческих морщин и складок отштукатуренных некогда стен. Более ста лет его существование было направлено к светлым идеалам добра и справедливости. А молчаливый призыв к плодотворной работе не ослабевал, поддерживая бодрость, веру и красоту. И теперь, под старость лет, шкаф этот сподобился переместиться в самый центр некоего утопического проекта, вобрав в свое чрево хронику объявленной жизни (кажется, Борис говорил о шестистах кассетах). Именно эти ряды пленок — важные и наиболее объективные (?) свидетели бытия «Вишневого Сада». Кстати, свидетельствовать и одновременно являться носителем свидетельства — вполне по-садовски. Ибо спектакля как такового (в привычной, устоявшейся форме, которую предполагает жанр театрального представления) нет. Есть лишь процесс, репетиционный или как угодно, лишь изредка выскакивающий на поверхность. Случайные зрители случайного фрагмента видят лишь верхушки этого непрерывного графика. Тогда как именно «опущенные звенья» составляют 99,9% проекта.Все равно что пытаться зафиксировать в живописи или скульптуре поток гераклитовой реки. …Собственно говоря, почему это спектакль должен оказаться важнее чего-то-там-еще?! В Саду все должно быть прекрасно, и душа, и тело, и одежда. И топор, котором р-р-р-рубят деревца. Но об этом позже.

  1. Диапазон существования

Поэтому — шкаф. Вещь в себе. Несущая в себе Вещи. Именно шкаф, а не более подходящий для данного случая старомодный шкап — никакой заземляющей глухоты на конце. Но расфуфыренный, руки в боки, вход-выход, возможность заглядывания в, второго дна etc.

«Вишневый Сад» тем и интересен, что, существуя вот так, оказывается меньшим, чем театр. Потому и волнует, что больше, чем театр. Посещение театра (который начинается с вешалки, продолжается пылью кулис и шуршанием программки, буфетом-туалетом в антракте и полной невовлеченностью зрителя, отгороженного (всё для этого) залом в зале) заменяется телепросмотром. Если учесть, что пленки эти существуют в единственном экземпляре, хранятся только у Юхананова, можно предположить протекание такого вот просмотра. В присутствии автора/соавторов, с подробными разъяснениями-комментариями, энергетикой со-бытия себя с ними, их друг с дружкой и с Садом. Если повезет и будет время, можно будет посмотреть запись спектакля без монтажных стыков, смаковать плавное его течение (как мне кажется — единственно правильный способ смотрения), втягиваться-внедряться в этот мощный энергетический сгусток, транслируемый сквозь экран в посюстороннюю реальность. Ленточный глист видеопленки создает иллюзию возможности прямого как трамвайные пути нарратива. Как если бы моток медной проволоки вытянули канатной дорогой, запустив по ней солнечные зайчики. Сад наращивает объем, накручивает обороты, расширяет экспансию в реальность, проявляется оттуда — сюда, просыпается здесь. Сад как процесс, непрерывный рост, развитие (все растительные метафоры) — обмен веществ, созревание плодов, фотосинтез, упругость вакуолей. Жизнь, живой. В. Подорога:

«В зависимости от того, что вы выбираете в качестве объекта исследования, точнее, первоисточника мысли,— магнитофонную ленту, стенограмму, текст — неизбежно будет выбрана и стратегия вашего понимания.»

Юхананов выбирает такую стратегию понимания (или наоборот, такая стратегия выбирает его), где приоритетной оказывается как бы неотрефлексированная, спонтанная фиксация некоего биологического (если вспомнить высказывание Н. Бердяева о стиле В. Розанова) потока, энергетической биомассы, мерцания замысла. Сад, в своей ежемгновенной изменчивости (мало ли какую конфигурацию ландшафта может создать еще раз переменивший направление ветер), в своем неустанном становлении как нельзя лучше подходит под постструктуралистское определение текста, данное Роланом Бартом периода «S|Z»:

«Текст … это не эстетический продукт, это означивающая практика; это не структура, это структурация; это не объект, это работа и деятельность; это не совокупность обособленных знаков, наделенная тем или иным смыслом, подлежащим обнаружению, это диапазон существования смещающихся следов …»

Как видим, важной оказывается ориентация на неоформленность, неотредактированность, стихийность. Которые образуют принципиально открытую, разомкнутую не структуру даже, структурацию, что позволяет вместить в себя куда больше, чем некое законченное, и потому ограниченное в своих параметрах, построение. Не менее важным оказывается здесь и другое бартовское разграничение — «произведения», как некоей матрицы, оттиска замысла и смысла, и собственно «текста». Когда в интерпретацию включаются все мыслимые и немыслимые коннотации. То есть когда текст функционирует уже самостоятельно, за границами порождающего его автора; когда он проходит обкатку контекстами, разбухая, подобно вечному хлебу из фантастического романа от малейшего к себе внимания. Так инстанция, в дальнейшем именуемая в договоре «автор», совершенно спокойно уступает свои авторские права на бесконтрольное владение экзистенциальной собственностью самому случайному соглядатаю. Чей статус и вес растет сообразно движению сюжета. Ибо, помимо всего прочего, человек, обладающий домашним видеомагнитофоном, получает полномочия демиурга. Выбор, который он осуществляет, выбирая именно эту кассету, а не какую-то иную, навсегда уравнивает его в правах с несколькими десятками людей, над созданием этой видеоверсии платившимися. Не отсюда ли байки про «смерть автора» и прочая?
Но власть видео в проекте не тотальна. Разумеется, шкаф с видеотекой производит впечатление. Но потом, после первого потрясения, начинаешь замечать серии фотографий на стенах. Где понятно почему изображения лишены резкости и смазаны. Замечаешь стальные зонтики-каркасы, живописно сваленные в углу, «чучело птицы», входящее со шкафом в ризоматический комплект, какие-то необычные стулья. В соседней комнате-мастерской живут на вешалке танины костюмы. В идеале можно привлечь к работе над проектом различные физические приборы и датчики. Которые фиксировали бы энергетические и какие угодно поля, их расцвет и медленное затухание, вычерчивали бы эстетически самодостаточные схемы, графики и диаграмы: чем хуже серии фотографий какая-нибудь ломаная графического цикла?! Если за этим жизнь, то почему нет. И видится мечтателю целая индустрия Сада — вещи, рукописи, сувениры, все виды искусства, и шире — культуры, задействованы в явлении утопии народу.

  1. Методологический аппендикс

В отношении всех этих сюжетов мы несостоятельны по определению.

Морис Мерло-Понти. «Око и дух»

3.1. Движение должно быть по касательной, вбок, боковым зрением. Прямоговорение обессмысливает саму процедуру поисков смысла — форма мысли неотделима от ее содержания. Разговор о метафизических проблемах должен представлять собой череду междометий, воздушных ям и опущенных звеньев, отчаянной жестикуляции и штампованных фраз. «Ну, вы же понимаете» или что-нибудь из Канта или Хайдеггера, напрямую с темой разговора не имеющее. Мерло-Понти:

«Так называемые „мысли“ по этому поводу — это не более чем эмблемы „употребления жизни“, словесные обозначения духовно-телесного единства, которые могут быть узаконены только при условии, что они не будут приниматься за смыслы».

Поневоле оценишь деконструктивный пафос Деррида, пытающегося навести порядок за сценой театра мысли — фанерные декорации пообносились, облезли и в таком виде стали еще более неповоротливыми и цепляющимися. Разговор о метафизических проблемах возможен только помимо слов. Это и есть пред-ставление, возникающее на фиксации энергетики, «запаха», едва уловимых жестов или перемещений зрачка. Мысль, точнее образ мысли переправляется напрямую, без посредников (которые совершенно законно требуют за свое посредничество мзду, маленький процент, состоящий из омертвелостей и штампов), из лба в лоб, из глаз в глаза. Метафизика — это как сны, у каждого сугубо индивидуальные, когда человек человеку — марсианин. Вот она, благородная сверхзадача театрального, блин, искусства — не жанрами баловаться, голливуды или бродвеи обгонять пытаясь, но выстраивать метафорические арматуры (Подорога), чтобы помимо жестов и слов, сразу же на «подсознание» — точно лазерными, косыми лучами… В. Подорога о М. Мамардашвили:

«М.М. читает Пруста как бы не читая. Я имею в виду только тот важнейший аспект его чтения, благодаря которому останавливается движение прустовского письма. Размышления М.М. происходят уже после чтения, они, в сущности, являются герменевтическими, толкующими, расшифровывающими текстовые знаки… М.М. относится к тексту Пруста как к набору трансцендентных шифров (К. Ясперс), которые еще нужно понять, чтобы в конечном счете узнать, что же мы читаем и каков смысл, который якобы вложил в свое повествование Пруст. Одним ударом М.М. освобождается от Пруста как человека письма и от его романа с его определенными задачами выражения».

3.2. Валерий Подорога интерпретирует Мераба Мамардашвили, который, в свою очередь, очень пристрастно читает Марселя Пруста. Интересный «парадокс» одновременности крепчания плотности, как если бы чайная заварка превращалась постепенно в чифир, с нарастанием призрачности исходных посылов. Призрачность как прозрачность. Седьмая вода на киселе как феноменологическая редукция — распознание кругов как некая все более явная очерченность исходного посыла, точки отсчета. Которой, по большому счету, без этих кругов и не было бы. Конечно, всякому понятно, что интерпретация имеет большее отношение к интерпретатору, чем к интерпретируемому. Но только так — ценой собственной кровной заинтересованности — можно пробиться к началу. Вышивая на полях классических текстов, мы работаем не на рассеивание, но, напротив, некое собирание, концентрацию. Без нашего нового прочтения они обречены на медленное стирание в пыль, на превращение в морковный кофе учебных пособий и обязательных программ. Наше чтение этих текстов hic et nunc и есть единственно возможная форма их существования, какими бы странными и, на первый взгляд, нелепыми ни были эти прочтения. Если они, конечно, подкреплены экзистенциальной ответственностью читателя, решающего через эти тексты не тщеславно-коньюктурные, сиюминутно-социальные, но фундаментальные проблемы.
Чем еще нам интересна аналогия с Подорогой, рассматривающим Мамардашвили-Пруста? А самим характером перетекания текста из фигур письма в фигуры речи (Мамардашвили, как известно, был большей частью «говорящим» философом, а его трактовки прустовской эпопеи сохранились в виде лекций), и снова в прежнее, письменное существование. Метаморфозы агрегатных состояний как кружение вокруг своей оси, семантический серпантин, самодостаточный в своей имманентности. Пример Мамардашвили привлекает Подорогу в силу демонстративной незавершенности замысла:

"В любой мысли — и даже в той, которая претендует на законченность,— всегда есть некоторая избыточная энергия выражения, которая требует от мыслящего «продолжать работу», требует для себя все новых и новых способов и планов выражения, новых поворотов того же самого, и только в этой неустанной тяге к выражению мысль и остается мыслью. Мысль не может завершиться, пока включена в этот нескончаемый процесс отыскания формы выражения ".

Проект Мамардашвили как процесс, самодостаточный процесс становления, разомкнутый в бесконечность, как слетевшие троллейбусные дуги или рассыпавшиеся четки, если бы их рассыпанность являлась обязательным условием их существования.
Однако еще более принципиальной оказывается некая исподволь возникающая театральность, текстуальная драматургия архива Мамардашвили. Его, что ли, некоторая «объемность» (противоположная «плоскостности» традиционной «письменности», «литературы»). «Рукописи М.М.Но рукописи ли? Не рукописи, а стенограммы лекций. Да и это уже перевод. Первая реальность посмертной мысли — кассеты с записью лекций…» Достаточно представить, что мы имеем дело не с аудиокассетами, но видеозаписями, и не лекций, но спектакля (?), и станет понятной методологическая рифма двух подходов, Подороги и Юхананова, купающихся в синкретическом пограничье. Когда рефлексии по поводу стенограмм публичных выступлений М.М. оказываются введением в теорию видеорежиссуры именно в том разрезе, который важен Юхананову: непрерывность как метафора подлинности.

«Стенограмма — это не текст, а магнитофонное воспроизведение голоса М.М.— это не стенограмма. В зависимости от того, что вы выбираете в качестве объекта исследования, точнее, первоисточника мысли М.М.— магнитофонную ленту, стенограмму, текст — неизбежно будет выбрана и стратегия вашего понимания. Если вы выбираете стенограмму, то тогда следует учесть, что стенограмма — это всегда вид вторжения, интервенция механического перевода в устойчивое жизнепроявление мыслителя, которая совершенно неадекватно передает атмосферу живой речи, всего живого пространства общения, в котором любил пребывать М.М., его творец. Но стенограмма со своими знаками высвечивает, оплощая, мысль сказанную. Стенограмма освещает».

Другими словами, стенограмма стремится, как и все остальное, к самодостаточности. Едва появившись, она уже тянет одеяло на себя, заявляет во весь голос о собственной самостоятельной значимости, достаточности. Стенограмма не как служебный, «вспомогательный» жанр, но целая эстетика со своими причудами. Обычная стратегия посредника. Только в данном случае посредничество не является бытовым паразитизмом, но формой существования культуры, ее трансцендентальным телом. «И даже если собрать все свидетельства присутствия М.М., мы все равно не составим то живое пространство его речи-мысли, которое многие из нас достаточно хорошо знали и встречу с которым пережили. Это пространство утрачено навсегда.» Высказывание Подороги окрашено в элегические тона. Конечно, лекции М.М. в дошедшем до нас состоянии — субстанция промежуточная. Как бы подразумевается, что было бы время, желание и силы, М.М. довел бы до ума свой устный проект, переплавив речевые фигуры в фигуры письменные. Этот жест отменил бы существование стенограммы как таковой, она просто бы, скорее всего, буквально, оказалась затертой. Наш случай имеет несколько иную природу. Ибо юханановский Сад изначально предназначен для единовременного проживания-умирания и запечатления на видеопленку. Видео оказывается равноправной составляющей проекта, а шкаф с коллекцией кассет — равноправным участником спектакля. Лекция или спектакль умирают, но они дают жизнь новым «культурным телам», инобытие которых (по отношению к первоисточнику) входит в обязательность исполнения. «Важен не посмертный архив сам по себе, а то, как мы организуем его присутствие в нашем времени». Стенограмма высвечивает-освещает, создает символическое пространство, в котором, подобно шахматным фигуркам, движутся персонажи-символы. «Обретая качество текста, стенограмма открывает строение метафизики.»

3.3. Этот Сад оказывается странным и необычным только в свете традиционных прочтений, традиционного театра. Который сосредоточивает свое внимание на социальном подтексте происходящего. Даже если сюжетом пьесы является чистой воды экзистенциальное, то природа этой экзистенции все равно лежит за пределами «кожи» и имеет приоритетное отношение все же к социуму, нежели к собственно онтологическим проблемам. Персонажи «Вишневого сада» имеют значительную силу воздействия именно потому что оказываются в конкретной ситуации, развивающейся в конкретных исторических условиях. Ситуация эта вне общественно-исторического контекста не будет прочитываться как комическая или трагическая. Затевая свой Сад, Юхананов первым делом заявляет о выходе из пространства социальной «метаморфозы». Его волнует только миф, миф и ничего больше. Слава богу, чеховская матрица оказывается больше внешних проявлений и поэтому совершенно не сводима к ним. Чеховская пьеса выдерживает испытание на сакральность, но. Но отныне она (поэтому-то и) уравнивается в правах с импровизационными зонами. Когда конвенционный чеховский текст нарушается актерскими сиюминутными вставками. Что и делает каждое из пред-ставлений неповторимым и особенным. То есть спектакль развивается «как обычно», пока кто-то из исполнителей энергетически не дозревает до некоего импровизационного состояния. Слова за слово, все участники Сада, так или иначе «вынуждены» поддержать протуберанец импровизационного своеволия, спектакль меняет свои очертания, выходит из берегов, как река во время весеннего паводка. Пока протуберанец этот не исчерпав своих возможностей не затухает, возвращаясь к остановленному на «паузе» каноническому чеховскому тексту. Так любая случайность входит в общее полотно текста, подтверждая косвенно жизненность происходящего. В своих размышления о Мамардашвили, Подорога говорит о некоем словарике психомоторных глагольных форм (в нашем случае каких-то действий), которыми «раздвигается занавес на межмыслимом пространстве мысли как речевого события, и мы можем видеть, что делается за кулисами,— и мы видим, что две мысли соединяются не с помощью рефлексивных процедур, а с помощью введения трансагрессивных глагольных форм, которые индуцируют в слушателе некое психомоторное состояние, дающее возможность искать, находить и следовать за физически-телесным продвижением М.М. от одной мысли к другой». Само существование в рамках одного пред-ставления конвенционных и не очень кусков актуализирует моменты перехода, работая как на дополнительную суверенность чеховского «Вишневого сада», так и на исполнительские выкидоны. Стык обостряет, но и смазывает различные завитки структуры, превращая спектакль в подобие барочной виньетки. Из двух соседних кадров, как в эзейнштейновском монтаже, рождается третье, дополнительное значение — не с помощью рефлексивных процедур, но энергетической вовлеченностью зрителя в развертывающиеся перед ним изменения. Сужу исходя из своего опыта — Сад при непосредственном его смотрении провоцирует в зрителе желание соучаствовать. Энергетическое поле зон этих импровизационных эпизодов настолько велико, что: «Интерпретируя (читая!) тексты Пруста, мы должны изменяться, ибо наше понимание является не чем иным, как лишь изменением самих себя. Мы можем понять себя только в том случае, если поймем Другого». Подобно Мамардашвили, Юхананов превращает чтение «Вишневого сада» в экзистенциальный акт, когда «процедура понимания должна быть пережита интерпретатором как событие собственной жизни».

  1. Время

Впервые я поймал себя на этом ощущении после «Орестеи» Питера Штайна. Увлеченный, я совершенно не заметил прошедших шести часов. Более того, все произошедшее, благодаря своей нарочитой условности, настолько меня втянуло, что я, если бы нашел время и подобающую компанию, мог бы пойти еще раз. Или так: высидеть еще шесть часов кряду. Я понял смысл древнегреческих представлений, тянувшихся целый день — именно так только и можно заставить сопереживать происходящему. Человек заранее планировал провести день за зрелищем, расчищал свое расписание, вынимал из себя всяческий бытовой мусор и с чистой совестью внимал актерам и хору, являя образец идеального зрителя. Я понял, что же меня, помимо прочего, не устраивает в институте современного театра — несоразмерная замыслу и задачам краткость представления. После трудного дня трудового ты мчишься, сломя голову, в театр, голодный (буфет!!!) и уставший. Голова твоя, естественно, забита чем угодно, но не предстоящим представлением. Постепенно, точно человек, пришедший с холода, ты отмокаешь, начинаешь понимать суть происходящего, подремываешь…Тут-то спектакль и заканчивается. Какое-то дурное соревнование с кинематографом — в жанровости и краткости. Когда суть из театра выхолащивается, и он превращается в странный рудимент. Еще странно, что таки посещают по привычке. Размышляя на сей предмет, я пришел к выводу, что подобное положение дел особенно присуще так называемому «психологическому театру», важнейшей составляющей которого является похожесть муляжей и театральных симулякров на жизнь, жизнеподобие. Так как в реальной жизни все именно так и происходит — событие следует за событием, приводя, в конечном счете, историю к некоей морали-развязке. Которая, ретроспективно, наполняет произошедшее «особым» смыслом. Соотношения частей в таком спектакле должны быть пропорциональны — чему? — общепринятым представлениям об общепринятом. Превышение регламента (выпячивание эпизодов или медитации) оборачиваются, и особенно ярко это видно в кино, чрезвычайным эстетством a la Тарковский. Театр же, не скрывающий своей условности, оказывается в более удобном и выгодном положении. Режиссер предлагает зрителям некую игру, основанную на тех или иных правилах. И если зритель эти правила принимает, то можно быть уверенным в силе впечатлений. Тут что важно: именно настроенность на одну дискурсивную волну. А иначе зачем идти и мучиться?
Нечто похожее происходит при вовлечении в Сад. Утопическое пространство, принимающее тебя в свое лоно, выключает все эти занудные внутренние и внешние счетчики. Спохватываешься, и видишь, что еще пара часов — вон, а ты и не заметил, а ты и не ощутил. Кстати, эти спохватывания застают именно в переходные периоды, от пьесы к импровизациям и наоборот, то есть в моменты высшего напряжения, когда, просто не в силах вынести перепадов энергетики, ты начинаешь хватать ртом воздух.
В целом же Сад действительно просто обязан вываливаться за скобки временного потока, являя собой зону некоей вненаходимости. Все события здесь происходят одновременно и параллельно друг дружке, они оказываются настоящим со-бытием всего со всем. И в этом смысле привычные начало и финал размываются, сводятся на нет. Сад нельзя зафиксировать еще и потому, что он не начинается и не заканчивается, но находится в каком-то постоянном имманентном движении-развитии. Каждое новое пред-ставление (=становление) Сада не есть прохождение пройденного, но выход на новое, дополнительное пространство, обретение дополнительных складок на поверхности, приращение объемы-глубины. Сад сам достраивает себя по своим законам, поэтому.
Интересно, что с проблемой времени связана проблема отсутствия эротизма. Как в спектаклях, так и в «жизни» коллектива. Наблюдая репетиции, общаясь с исполнителями etc, я не уловил ни малейших эротических коннотаций: Так, вероятно, холодны в раю, на небе серафимы. Сад существует в доисторическом пространстве, то есть до грехопадения, которое и завело, раз и навсегда (!), счетчик времени-истории. Садовые существа (именно так называют Юхананов и компания обитателей Сада), играющие людей, разыгрывающих из себя персонажей чеховской комедии,— не какие-нибудь андрогины или ангелы бестелесные. Это люди, в силу своей ситуации общающиеся другими средствами, заменяющие казалось бы универсальный язык эротики иными энергетическими обменами.
Функцию времени здесь берет на себя пространство, энергетический поток, струящийся по спирали не от события к событию, но через них. Сад теряет смысл, если смотреть его кусками. Особо это касается видеозаписей. Перед поездкой МИРа на Эдинбургский фестиваль (август-сентябрь 1995) был сделан презентационный фильм «Сумасшедший принц Сад», нарезка из различных регенераций Сада. Тогда нарезка и проявила свою агрессивную (как и любое другое здоровое жизнеподобное образование) природу. Срежиссированный монтаж демонстрировал уже нечто совершенно постороннее. Не хуже, не лучше. Другое. Конечно, Сад, в свою очередь, может до бесконечности служить исходным материалом для каких-то иных образований. Отпочковывающихся от основного ствола, но не теряющих связи с единой кровеносной, ризоматической системой.
Особенности пространства-формы: «Новация заключается в том, что Сад берется не в качестве ветхозаветного рая, а в качестве некоего имманентно присущего космосу состояния — даже не места, а состояния»(Ольга Федянина).

  1. Маленький Будда. Эпохе.

Аркадий Драгомощенко, в текстах которого можно найти эпиграф абсолютно к любой теме, в «Холоднее льда, тверже камня» задает камертон и этому «лирическому отступлению».

«Исходная точка условна в той же мере, как грязь под ногтями, бессмертие, или жара и свечение контура предметов, живущих в норе сознания. Предпочтительнее писать о том, чего некогда не было — о детстве, или о том, чего никогда не случится: о смерти. Таковы автобиографические следы.»

Не знаю, не помню, в какой стране, может на Западе, но, скорее всего на Востоке, жил мальчик в одной непростой семье, черноволосый, кудрявый, с выразительными глазами… Родился он в самом центре города-где-уснул-человек, в большой, необъятной квартире, но затем, когда был еще совсем небольшим мальчиком, так уж вышло, оказался в одной небольшой юго-восточной Стране, строившей Отдельно Взятое Царство Небесное в самой слабой стране. И было китайское посольство как чистилище-причащение к, и был старый китаец, вытаскивающий из-за уха жевательную резинку… И была страна, непонятная и невидимая. Потому что мальчик, в своем номенклатурном детстве, никогда не покидал райского дворца, за высокие стены которого никогда не попадал шум обыкновенной жизни. Он никогда не видел обыкновенных людей, радующихся самым маленьким радостям и огорчающихся самым большим огорчениям. Существование за высокими стенами протекало как бы в отсутствии времени, которое, изменив свою привычную форму, измерялось временем от завтрака до обеда и от обеда до игр со сверстниками, такими же ограниченными этими стенами, как и он. Оно, время, измерялось здесь количеством съеденных фруктов и разыгранных импровизированных спектаклей, но никак не человеческими тревогами, ожиданиями, болезнями или старением. Потом номенклатурное детство закончилось, и время вернуло себе утраченные на время свойства, ровно как и пространство явилось во всей своей первозданной необъятности. Мальчик узнал о жизни много такого, чего и не следовало бы знать никому, но о чем, тем не менее, знают все, знаем все. Вот он и вырос, к тому же стал театральным режиссером. Только та зона непрекращающегося счастья, медленного вневременного существования жила в нем по-прежнему, никак, никогда не давая покоя. Сад внутри рос, разрастался, оплодотворял мальчика все новыми идеями, пока, в один прекрасный момент (этот момент был действительно прекрасен) не вырвался наружу.
«Сад» и есть не что иное как попытка возвращения к исходному состоянию, к утраченному, нет, не времени — отсутствию оного. «Сад» не возникает, но вос-создается по принципам гуссерлевской феноменологии.

«Феноменолог, который хочет фиксировать феномены и познавать исключительно свою собственную „Жизнь“, должен практиковать эпохе. Он должен наложить запрет на любую обычную объективную „позицию“ и отказаться от любого суждения, касающегося объективного мира. Опыт сам по себе останется таким, каким он был, опытом этого дома, этого тела, этого мира в целом, в том или ином присущем ему образе. Ибо невозможно описать никакое интенциональное переживание, пусть даже оно является „иллюзорным“, переживанием самопротиворечащего суждения и т.п., не описывая того, что, как таковое, присутствует в переживании как объект познания.»

Быть может, «Сад» и есть интенции-коннотации, возникающие в нас в момент соприкосновения с этой странной территорией? Не «внешнее»: наблюдение изменений коллективного тела актеров, собранных в единый пучок спектакля; декорации, зрители вокруг; одни стены театра и другие, расходящимися кругами, города и мира. Но «внутреннее»: непередаваемые колебания-переливы мысле-чувств, мысле-образов, подобных шевелению водорослей на дне или волос в замедленной съемке. Если верить (!) материалистическому объяснению процесса мышления как взаимодействия аминокислот etc, то «Сад» есть некая деятельность по созданию условий для соединения неких соединений, работы-вызревания-рассеивания, но и — нестираемости нового опыта.

"Наше универсальное эпохе заключает, как мы говорим, мир в скобки, исключает мир (который просто здесь), из поля субъекта, представляющего его на месте как-то и так-то переживаемый-воспринимаемый-вспоминаемый-выражаемый в суждении-мыслимый-оцениваемый и пр. мир как таковой, «заключенный в скобки» мир. Является не мир или часть его, но «смысл» его. Чтобы войти в сферу феноменологического опыта, мы должны отступить от объектов, полагаемых в естественной установке к многообразию модусов их явлений, к объектам «заключенным в скобки».

Вторая, условная реальность «театра», театрального и нужна для отступления от «естественных условий», которые сами по себе…, впрочем, не важно. Раз уж мы договорились не ваньку валять, но серьезными делами заниматься, лишь-театральную-специфику-используя-как-повод или точнее сказать не как цель, но как средство (например, передвижения), отметим двойное отстранение. Во-первых, сцена сама по себе предполагает исключение из этого пространства и автоматическое включение в некое иное, комично называемое «театральным». Во-вторых, мы как бы говорим, что на самом-то деле, не имеем к театру никакого отношения, что то, что мы делаем — только по форме, только формально, извините, театр (а как еще объясняться и быть понятым? Прекрасно понимаю коммуникационную проблему, стоящую перед Юханановым. Приходится идти на компромиссы). Но только такое существование и делает деятельность МИРа осмысленной, реальной. Отстранение внутри отстранения, то самое пусть условное эпохе. Если посмотреть, то извлечение смыслов и «контуров предметов, живущих в норе сознания», ставших реальным благодаря «Саду», стало возможным благодаря другому отстранению внутри отстранения: сознанию маленького Бори, «запертого» внутри некоего выгороженного пространства внутри некоей юго-восточной страны1. «Таковы биографические следы».

  1. Лирика

Еще один биографический след, только теперь мой: имею право.
Еще одна Азия, только другая, не столь радикальная и более близкая. Киргизия жарким летом 1989 года, где, собственно, и состоялось первое видение «Сада». Мистика без тайн, ничего особенного. Мы отдыхали, после армии, в странных, не приспособленных для жизни пространствах. Не то, чтобы они были выжженными, но какими-то неуютно-неухоженными, пусто и скучно. Жизнь в Киргизии тянется вдоль бесконечной дороги из Фрунзе в Бишкек: дома толпятся вокруг дороги, а чуть дальше — пустота, а после пустоты — горы. Мой однополчанин немец, и мы поехали куда-то навестить его дядю, а тот повез нас на своем запорожце. И мы едем не по «дороге жизни» из Бишкека во Фрунзе, но куда-то вбок. И вдруг — пруд, плакучие ивы (?), как кусочек влажного инобытия (теперь я не уверен, что это было на самом деле). По дороге я покупаю в совершенно пустом киоске непонятно откуда залетевший номер «Театральной жизни» (не молодежный, обыкновенный, молодежные будут после), а в нем статьи о «Вишневом саде» Штайна и Юхананова2. Не знавший, не знал, не хотел знать, не ведавший — не ведал, обратила на себя внимание структуралистская палочка «/» в заглавии: «Б. Юхананов/В. Сад», темнел предчувствием Восток, набухало открытие. Купаться я не полез, а читал на дощатом помосте над водой. Публикацию сопровождала мутная, как поверхность пруда, фотография кратовской мистерии — круг единомышленников, снятый с верхней точки. Люди находятся внутри некоего круга, на округлой поляне, внутри бесконечного кустарника, каких-то удивительных зарослей выше человеческого роста. Так порой странным образом разрастается одичавшая крапива, переполненные витальными энергиями папоротники или лопухи. Были только участники и плешь посреди буйной растительности — как след от приземления космической тарелки, никаких зрителей, кроме пары плетеных кресел, гитары в руках у Б.Ю. и видеооператора, стоящего, впрочем, как и все, спиной к взлетевшему невысоко фотографу. Все здесь, в этом, не знаю почему, подкупало, заставляло вибрировать нервные окончания, щекотало эпидермис. Где теперь он, этот журнал? Запавшая картинка разрослась постепенно до невероятных размеров, проделала невероятные мутации, превратившись в нечто иное, автономное… Нет, не молодежный выпуск, просто обычная «Театральная жизнь», купленная в лысой Киргизии, раздольем для ума.

  1. Синкопированные интенции

7.1. Интенция как промежуток между объектом и субъектом, воздушная яма, пропущенное (опущенное) смысловое звено, да-да, та самая дистанция, дистанцированность, провал ритма, обморок, западание клавиши. Интенция как азбука морзе: точка — тире — точка — тире: прыжок-интенция — объект — снова па-прыжок. Так, вероятно, работает компьютер, мой microsoft word — окошко, внутри которого открывается новая территория, внутри которой… Промежуток «загрузки», во время которой процессор и совершает свои таинственные манипуляции, интенция-ниточка одного окошечка к другому, да?

7.2.1. Видео, как «снятая с плеч голова» — у тебя появляется третий глаз («урна» с санскрита, между прочим), Циклоп наоборот: одновременно ты лишаешься объема, но приобретаешь дополнительную дистанцированность, отстраненность. Как если глаз камеры преобразован в виртуальную конечность, которая. Есть спектакль и — спектакль, запертый в камере (!), сохраненный в ней до лучших (!) времен. Справимся у Поля Вирильо:

«Это как если бы я взял свой глаз, вынул его, и все еще продолжал видеть. Видео изначально является дезинтеграцией и дисквалификацией сенсорных органов, оно замещается машинными…»

Только дистанцировавшись от себя самого, от своих собственных органов чувств. «И я выхожу из пространства в запущенный сад величин…»3

7.2.2. Палимпсест. Изобретать ничего не надо: еще Барт в «S|Z» сформулировал принципы «современного искусства», которые ложатся методологическим обоснованием нашей «мировой» игры.

Перечитывание — это занятие, претящее торгашеским привычкам и идеологическим нравам нашего общества, которое рекомендует, прочитав ту или иную историю, немедленно ее «выбросить» и взяться за новую, купить себе другую книгу; право на перечитывание признается у нас лишь за некоторыми маргинальными категориями читателей (детьми, стариками и преподавателями); мы же предлагаем рассматривать перечитывание как исходный принцип, ибо только оно способно уберечь текст от повторения (люди, пренебрегающие перечитыванием, вынуждены из любого текста вычитывать одну и ту же историю), повысить степень его разнообразия и множественности: перечитывание выводит текст за рамки внутренней хронологии («это произошло до или после того»), приобщая к мифическому времени (где нет ни до, ни после)…"

«Мировой Сад» возник из одной только завороженности чеховской пьесой. Я видел эти многочасовые бдения и разборы, когда текст, как внешний, так и внутренний, входит составом воздуха во все свое существо, становится частью окруж

179
Комментарии (0)

Выберите из списка
2012
2012
2011