Сумасшедший принц

Сумасшедший принцНа 33 Московском Международном Кинофестивале в рамках программы СИНЕ ФАНТОМ была представлена ретроспектива фильмов Бориса Юхананова, в том числе несколько глав из видеоромана «Сумасшедший принц», мировая премьера которых состоялась на Роттердамском фестивале в программе русского параллельного кино «Борис и Глеб» в 2006 году.

Беседа с Борисом Юханановым накануне премьеры его фильма в Роттердаме.
Возвращение, или обратная перспектива судьбы

В Роттердаме открывается двухдневная программа русского «параллельного кино» «Борис и Глеб». В ней представлены фильмы Глеба Олейникова и других создателей «параллельного» направления. Особую часть программы составляет мировая премьера четырех фильмов из видеоромана Бориса Юхананова под общим названием «Сумасшедший принц».

Фильмы, которые снимались в течение 1986–1993 года, были смонтированы только в конце прошлого – начале нынешнего года и предстали в совершенно новом качестве. Сквозь революции и стагнации, сквозь надежды и утраты эпохи, сквозь сами времена, точно на древних фресках проступило новое послание.

Посмотрев одну из 20 глав видеоромана, которая называется «Сумасшедший принц Эсфирь»,Алена Карась встретилась с Борисом Юханановым, чтобы поговорить об обратной перспективе, видеорежиссуре, уникальным создателем которой он является, о людях, темах, импульсах и инспирациях, о технологиях, благодаря которым создавались километры фильма. В разговор вошел и другой сюжет – культурная дистанция в 20 лет, отделяющая время создания картины от времени монтажа.

Фрагменты этого разговора предваряет речь Юхананова, произнесенная перед показом фильма в конце декабря прошлого года.

Борис Юхананов: Это первый публичный показ этого фильма. Но работа над ним длилась 20 лет. 20 лет тому назад в Петербурге я организовал театр, который назывался «Театр Театр», просто потому, что мы не могли по другому его назвать. В этом театре участвовали самые разные люди, не только беглые из мейнстрима, из официального театра актеры, но и художники, рок-музыканты.

Был еще Советский Союз, но мы жили на границе: с одной стороны, это было движение в никуда, а с другой необъяснимо предчувствовались перемены. Абсолютно случайно один фотограф, звали его Сергей Борисов, получил в руки видеокамеру. Это была самая простая VHS-ная видеокамера, и я оказался одним из первых людей в Советском Союзе, к кому она попала. Я стал с ней играть, и понял, что это совершенно изумительный инструмент. Мечта новой волны. Они все мечтали о долгих планах. А тут 3 часа у тебя сама по себе льется пленка, недискретный мир. Вот это чувство, что у тебя в руках твоя собственная голова, когда ты можешь, не расставаясь с самим собой, превращать окружающее пространство в текст,— это чувство я пережил сразу же, впервые встретившись с видеокамерой. Я пережил ее не как новейший, а как архаичнейший инструмент, как возможность проявить наружу льющуюся непрерывность речи, отражающую недискретность мира.

Это было поразительное чувство. Из него возникла необходимость не просто фиксировать действительность, а преобразовывать ее в тот потенциальный текст, который там заключен. И тогда мы создали компанию, которая называлась «Всемирный Театр Театр Видео». И вместе с этой компанией начали писать роман, и назвали его «Сумасшедший принц». В это понятие было привнесено много смыслов.

В России культура особым образом разделена на петербургскую культуру, московскую и на остальную. Театр Театр еще и потому назывался так, что взял на себя сумасшедшее начинание – соединить две из трех русский культур. И мы их соединили на какое-то небольшое время, мы как бы создали из двух городов один – Москва-Питер. И такой город живет в нашем видеоромане, один город и одна культура. А «принц»… Тогда – это все-таки было очень давно – для меня была важна история европейского эзотеризма. У тамплиеров, в целом ряде других европейских посвящений «принц» – это особого рода стадия, стадия развития посвященческого сознания. Я тогда именно через это разбирал «Гамлета» — как посвященного. Только принц стал сумасшедшим, потому что посвящение свихнулось, с ним что-то произошло в ХХ веке, оно перестало исполнять главную свою обязанность – передачу традиции. И вот из этого чувства сумасшедшего принца, который был не персонажем, а каким-то ракурсом отношения с героем, возникло название видеоромана. В съемках тоже был особый процесс: стало понятно, что не сразу снимается текст в виде галлюцинации, а это особого рода отношение спонтанного сознания к действительности, умение провоцировать, говорить с ней, особого рода текстование действительности без заботы о конечном продукте. Вот этот материал в своей свободной жизни был назван «матрица». Это 18, иногда 25 часов, снятых внутри определенной темы. Целое путешествие камеры и актеров, где в латентном виде спрятано множество возможностей, чтобы потом сделать монтаж и выдать вариацию. Таким образом, матрица – это еще не текст, но речь, сохраненная речь судьбы, речь компании, прожитая во всей телесности, во всем времени, во всех усилиях по преображению реальности в новую художественную вселенную. Таким образом писался этот роман.

Всего было снято 20 матриц – с 1986 года по 1993 год. Многие люди, делавшие это движение, умерли. По разным причинам я не мог больше смотреть сквозь зрачок камеры. Любой кадр вызывал у меня отторжение, как будто вместо своей, я стал проживать какую-то другую жизнь. Так видеороман стоял у меня в шкафу. И только зимой прошлого года – вдруг – я ощутил возможность сделать подлинные вариации из этих матриц. Я вдруг понял, что настало время для этого романа.

Разговор с Борисом Юханановым в «Чайхоне № 1». Москва, 25 января 2006 г.

Я жил тогда в Воронеже. Это был 1977 год. Мне было 20 лет. Особого рода «шиза» настигла мое бедное юношеское сознание – я стал записывать жизнь, писать романы по особой технике. Я заготавливал блокнотик, ручку, я жил, но в то же время записывал все разговоры, впечатления, пейзажи, ощущения. Это привело к образованию целой техники записи, документации жизни как непрерывности, и я написал целый роман, который назывался «Черт те что, или в бегах за убегающим временем». Тематически это было острым переживанием процесса времени как такового.

Тут явная связь с прустовским опытом?

Как выяснилось, да. И с Джойсом, и с Петраркой. Я очень интересовался в это время средневековым письмом. Потом вошли Пуст, Джойс. Может быть, из всех авторов тогдашнего времени мне была ближе Надежда Яковлевна Мандельштам, просто потому, что я жил в Воронеже. Я писал тогда глупые стишки про время:
Что время? Бешенное мчанье. Оно бесшумно,
И оно отчаянье…

Ты мог бы назвать внутреннюю тему всего видеоромана «Сумасшедший принц» – всех его 20 глав?

Это переживание было связано с «Гамлетом», которым я занимался еще в 70-е годы. А уже где-то в середине 80-х я понял, что как художник лишен того наследства, которое по праву должен получить. Вот эта лишенность наследства и была той внутренней, индивидуальной темой, с которой я начал взаимодействовать. И тогда я стал разрабатывать тему на материале того искусства, которого не былона видеоискусстве. Только возьми, пожалуйста, слово «наследство» во всех возможных коннотациях, а не узко утилитарно. Ведь в 80-е годы у людей открылось сознание. В частности у меня. Мы каким-то образом слышали, что происходит с ХХ веком. Потому что он кончался. Его последние деньки были где-то в конце 80-х. Но знаешь, мне сейчас не хочется шлифованными словами говорить о том, на что хотелось бы только указывать.

Давай от интимного обратимся к культурологическому основанию романа. Оно существует?

Прологом к видеороману является фильм «Обратная перспектива». Это было сделано осенью 1986 года. Я там снял трех художников – Миллера, Африку и Ваню Кочкарева. Еще там была джазовая певичка Ада, которая у меня выныривает в разных частях. Еще я взял статью Флоренского «Обратная перспектива». Но раз я взял Флоренского, то ясно, что я переживал разрыв между двумя цивилизациями – старой и новой. Что вся просветительская погань и ХХ век, вышедший из нее, переживались мной, как трагическое происшествие. Флоренский относится к средневековому способу видения мира, осязает законы древнего мира, которое исследовал, в том числе в «Обратной перспективе». К такому же архаическому сознанию, что и Флоренский, я отношу и Джойса, и Пруста. Сквозь сознательно возобновленную в себе архаику они разглядывают современность.

Скептицизм, идущий от нового времени к старому, был мне не близок. Бродский был мне не близок. Записанный в авангардисты, я им не был никогда. Авангард у меня делился на тех, кто празднует процесс прикосновения к современным техникам и на тех, кто обливается кровавыми слезами о потере контакта с архаическими культурами. Так я переживал подлинный авангард – Филонова или Малевича. Абстрактное искусство – возвращение именно к этому уровню переживания. Возвращение как раскаяние.

Мне нравятся слои, которые – один за другим – просвечивают в «Сумасшедшем принце Эсфирь». Когда за диалогом чеченцев открывается история спасения евреев в персидской империи, а за стеной дождя девушка встречает и утрачивает любовь…

Чеченский народ в 1987 году находился в напряженных отношениях с русской империей. Но еврейский народ «Эсфири» тоже находится в наряженных отношениях с персидской империей. Так в романе появляется понятие «народ». Но только на одном уровне это — единый народ из книги «Эсфирь», а на другом – маленький видеонародец, оказавшийся между царствиями, который я ощутил как собственный народ, которого вроде бы и не существует (тусовка, андеграунд, мое поколение). Выражением творчества этого народа является видеоискусство, в то время как есть империя кино, выраженная в Ленфильме, Мосфильме и т.д..

Есть еще один план, когда Юдифь из одного социального слоя уходит в другой и оттуда, из этого социального мира, светит на этот. Никита (Михайловский) и Надя (Владиславова) принадлежат одному народу, но они забыли об этом. Поэтому верхний уровень возникает в этой внезапной, невозможной любви между ними. И невозможность счастья, о которой говорится в прологе, в диалоге двух чеченцев на эмигрантской кухне, вдруг приобретает второй план: история счастья, которая оказывается историей его невозможности. Этими слоями и определяется
видеопоэтика.

Печаль, утрата, лишенность наследства. Все эти «отсутствие», «ностальгия», «невозможность», столь важные для людей нашего поколения, кажутся в современной прагматической культуре нелепыми, смешными. Ты не боишься впускать «Сумасшедшего принца» в сегодняшний день?

Видеороман – роман о нашем поколении. Но почему мне понадобился разрыв в 20 лет? Мне кажется, то, что происходило с нами, не осталось в прошлом, а оказывается в будущем любого предстоящего этой стране поколения. Подлинного, не муляжного, не целлофанового, не маркетингового, а подлинного поколения. Мне кажется, что это невероятно актуально не только для нас с тобой. Что здесь есть какая-то запись, которая воспроизводится все время.
В течение 10 лет я изучал историю некатострофического сознания. Я посвятил этому огромный проект «Сад». Так вот. Тот тип позитивизма, о котором ты говоришь, сильно смахивает на эволюционизм и прогрессизм прозападного толка, который в своих крайних проявлениях приводит к появлению корпоративного, маркетингового и новоформатного сознания, о котором я уже неоднократно высказывался.

Все это оказывается узкосоциальным бдением, которое душит художественное творчество. Это приводит к уплощению. Если такого рода настрой берет власть в обществе, это сильно искажает интересы самого общества. А в его интересах – интуитивное приобщение к законам бытия по тем каналам, которым является искусство. Вот что происходит там и тогда, когда позитивизм бете власть над истиной.

Маркетинговая сторона обречена на отсутствие духовного путешествия. Воспроизводство банального и есть то, чем охвачена выдающая себя за актуальность современность нашего искусства. С ней неконтакта большая часть населения, особенно молодых людей, которые складываются в поколенческое переживание. Это касается нескольких десятков людей, маркетологов, критиков, имиджмейкеров. Но не в это комьюнити нацелен опыт актуализации моего романа. Мы не работаем для этой группы людей. Для этого типа комьюнити сегодня стыдно работать. Быть сегодня знаменитым точно некрасиво. Ведь это пастернаковский выдох сделан по тем же самым причинам в очень сходный период времени. И это надо учитывать всем тем людям, которые говорят сегодня о позитивном настрое. Надо вспомнить, что об этом уже говорили.

Как изменился контекст? Ведь фильм попадает в совершенно иное время и смотрится сегодня с точки зрения других перспектив?

Когда я в 1987 году показывал этот видеороман, тогда в душах русских потребителей искусства жила мечта о «Мерседесах», о качестве. А в результате эволюция восприятия развивалась в непредвиденную для так называемых продвинутых потребителей искусства сторону. Выяснилось, что сегодня не имеет значение носитель, техника. Не важно, на чем ты снялна видео, кино, цифру. Сам по себе критерий качества обратился к тому, где они и должен пребывать – к адекватности используемых средств. Вот и все. Поэтому стало различимо, что здесь, в видеоромане, средства адекватно используется. Инструмент, при помощи которого он пишется, адекватно различим.

Алена Карась
31 января 2006 
Фото Бориса Юханова с сайта телерадиокомпании «Культура».

Полит.ру

595
Комментарии (0)

Выберите из списка
2012
2012
2011