Top.Mail.Ru
Последняя информация о COVID-19

Вот такой взгляд

«ПЕЛИКАН» в Театральном особнеке:
Практическое применение идей А. Арто при постановке пьесы А. Стриндберга «ПЕЛИКАН»
Теоретическая мотивация:
Неожиданным образом, кажущаяся разделённость А. Стриндберга и А. Арто во времени становится всего лишь иллюзией при более глубоком осмыслении на практике. Оба эти максималиста в искусстве оказываются двойниками друг друга, и их взаимосвязь становится всё более и более очевидной. Неслучайно, когда в тот или иной момент Антонен Арто приступил к практическому созданию своего театра, в числе первых его постановок, а именно третьим спектаклем Театра «Альфред Жарри», сыгранном в театре де л' Авеню 2 и 9 июня 1928г., была работа по пьесе А. Стриндберга «Сновидение, или Игра Снов». Вот, например, что пишет сам Арто в декларации своего Театра «Альфред Жарри» в 1930г.:
«Эта Драма была поставлена потому, что она имеет исключительный характер, потому, что самую важную роль здесь играет разгадывание снов, потому, что она была переведена на французский самим Стриндбергом, а также ради тех трудностей, которые влекли за собой подобное начинание, и, наконец, ради того, чтобы разработать на произведении большого масштаба методы режиссуры Театра «Альфред Жарри». Эти два художника, подобно двум старым эксцентричным алхимикам, всё время пытались произвести какие-то, подчас непонятные простым смертным опыты по созданию философского камня. В своём творчестве они с безумным упорством сталкивали между собой стихии, создавая невыносимый накал страстей и вскрывая вечную непримиримость конфликтов, тем самым, создавая вокруг себя вселенскую трагедию и ощущение реальности, изуродованной столкновением в человеке животных инстинктов с божественным началом.
Театр «Альфред Жарри», по сути, ещё не был «театром жестокости», он, скорее, разрабатывал разнообразные формы сюрреалистического театра, постепенно приближая их к наиболее радикальным, крайним возможностям. И опять вполне закономерный факт: исторически считается, что последней сюрреалистической работой Арто, перед началом «театра жестокости», стал его план постановки пьесы Стриндберга «Соната призраков». По одной из версий Антонен Арто разрабатывал проект О.-М. Люнье-По, где должен был сыграть одну из центральных ролей. К сожалению, спектакль не состоялся, но сам план постановки довольно подробно и глубоко показывает размах и атмосферу этой работы.
Постановка пьесы А. Стриндберга «Пеликан»:
Медлительная суровость и аскетичность ритуала – этому подчинено в спектакле всё: тяжёлые цепи свисающие откуда-то сверху; размеренность и гулкость шагов; огонь свечей, трепетно реагирующих на любое еле заметное движение воздуха; голоса, звучащие словно в готическом замке; таинственность и предощущение трагического финала; едва теплящаяся вера в совершенно \ ный разрушенный мир, где за кажущимся порядком царит хаос и разрушения.
В пьесе «Пеликан» присутствует и один, может быть, главный приём «театра жестокости», приём связанный с дуализмом мира, с его двойственной природой, в которой у каждого героя есть свой двойник. Мать, которая царит и правит на протяжении всей пьесы, в финале становится своей полной противоположностью – бессильной и раздавленной. Сын и дочь, пребывающие словно в летаргическом сне, прозревая, оказываются способными на самые радикальные поступки. Аксель, ставший мужем дочери, является любовником матери. И даже дух умершего отца, незримо присутствующий в этом доме, невидимый и неосязаемый, проявляющийся в странных звуках и голосах, материализуется в реальности через случайно найденное посмертное письмо, расрывающее всю правду о жизни семьи и уничтожающее в доме иллюзии и миражи. Подобное скольжение персонажей от иллюзии к быту и обратно, позволяют проявляться их двойственности природы, их чёрному и белому, их сну и яви, слабости и силе, воле и безволию и т.д. Таким образом, возвращаясь к программным тезисам Арто, их жизнь превращается в игру, в театр для себя и окружающих, а реальность остаётся где-то в стороне с её мучительной болью, гнойными язвами и чумными бубонами. «Полный социальный страх, органический хаос, избыток порока, какое-то всеобщее заклинание демонов, которое теснит душу и доводит её до крайности,— всё это говорит о наличие предельной силы, в которой живо сходится вся мощь природы в тот момент, когда она собирается совершить что-то значительное».
Манекен:
«Манекены, огромные маски, предметы необычных размеров будут играть ту же роль, что и словесные образы, они смогут усилить роль каждого образа и каждого выражения, и, наоборот, вещи требующие предметного воплощения, будут скрыты или незаметно исчезнут».
Манекены по мнению А. Арто, должны были поражать зрителя, вселять в него беспокойство. Но нельзя использовать в спектакле громадные манекены, необходимо всего лишь позволить себе произвести некий фокус: Герда, дочь главной героини, грезя будущим своей семьи с Акселем (любовником матери), ещё не веря, вернее, не желая верить в очевидную связь её матери с её мужем, ходит по дому, одев на руку куклу, играя с последней, как с будущим ребёнком. В условиях тёмного пространства, минимализации декораций и реквизита, эта маленькая кукла обретает огромные размеры в своём значении. Она становится единственной мечтой и надежной Герды. В какой-то момент возникает ощущение, что кукла – член семьи, кукла осматривает владения, подсматривает за обитателями дома. Но иллюзия Герды исчезает, кукла не нужна. Куклу используют как тайник для рокового письма умершего отца.
Сцена:
Центром декораций и всего пространства сцены служат стол и с высокой, подстать трону, спинкой стул. Здесь находится тот, кто берёт на себя функции главы семьи. Мать, садящаяся на этот стул вначале действия и дочь, прозревшая, решившаяся на открытый протест – в конце спектакля. Все остальные персонажи ютятся на скромных табуретках. Лаконизм декораций подчёркивает пустоту дома, ту пустоту, которая характерна любому пространству после только что прошедших похорон.
Люди ходят по дому медленно, аккуратно, боясь потревожить умершего. Живые кажутся мертвецами. Это подчёркивает отсутствие яркого светового оформления и словно выцветшие лица героев с чёрными впадинами глаз.
Развязка:
«Чувствуется, что судьбы всех персонажей смешаны, как у потерпевших крушение затонувшем корабле»,— так писал Арто в плане постановки «Сонаты призраков» Стриндберга, те же слова можно применить и к героям пьесы «Пеликан». Далее Арто пишет: «…все жизненные преграды, все мелкие домашние заботы, прежде всего о питье и еде, короче, весь матерьяльный каркас, груз вещей, столкновение твёрдых тел, сила тяжести, тяготение материи – их разделяет. В сущности, освобождение приходит только в смерти». И пьеса «Пеликан» предполагает подобную развязку. Стриндберг не боится отдать должное созданию крайней формы материализации смерти на сцене – сын и дочь сжигают себя и весь дом, мать во время пожара выпрыгивает из окна. Такой финал был призван шокировать зрителя того времени, но сейчас он… Меняются приоритеты, моральные ценности… Кого сможет поразить смерть одной семьи? Нам теперь мало троих, нам нужны тысячи, чтобы мы начали переживать, и миллионы, чтобы замерцал огонёк сочувствия. Но страх перед смертью – ничто по сравнению с мыслями о том, что твой род, твоя семья с твоей смертью прекратит своё существование, и ты самый последний, и после тебя – пустота.
Кульминацией спектакля становятся вопли сгорающей Герды: «У меня никогда не будет детей…» и почти молитва к подавленной матери о бессилии брата… Цепи падают. Звенья разорваны. Земля и небо не связаны вечной космической связью, дальше ничто, тишина, дальше лишь тихая мольба матери, тонущая во всеобщем, всечеловеческом, трагическом стоне о жизни, не имеющей будущего….

324
Комментарии (0)

Выберите из списка
2020
2020
2019
2018
2017
2016
2015
2014
2012
2011
2010
2009
2008